El ideal del silencio en el Arte Moderno según Susan Sontag

 

                                                     

Por: Alfonso Solano

El silencio como concepto artístico y como metáfora de la realización del acto creativo, es de vieja y añejada tradición. Sin embargo, es preciso señalar que fueron los poetas y artistas de principios del siglo XX quienes le dieron su trono de majestad. Esto es lo que, en el inaudito e intenso caudal de la historia del arte, se conoció como “el giro” o, como bien lo definió nuestro estudioso ensayista y poeta maracucho Víctor Bravo: el arte después del arte (1). En efecto, este marisma dentro de la evolución del arte mantuvo firme se brújula en el desplazamiento-siempre oblicuo- de su eje renunciando a la tradición de lo conceptualmente objetivo-objetual, buscando, en el mejor de los casos, a un reconocimiento de la obra de arte como elemento dialéctico del propio acto creativo. Sin Dios ni providencia. Se buscaba, como bien lo describe Bravo “ un estado de conciencia, a la vez de libertad y de angustia, de la critica a la verdad y a la fijeza ontológica de lo real” (ob.cit.pág:82). Ciertamente, esto caracterizó todo un arte primordial que se expresó en los jóvenes años 20 del siglo que nos antecedió y que dio paso a lo que se conoce como La Modernidad, vale decir; cambio de paradigma, nuevo horizonte de libertades y una nueva cosmogonía en el dominio de los conceptos y estructuras de dominio.

En este nuevo horizonte “el arte rompe y busca otras formas de reconciliación con el persistente canon de la belleza, en una continua pérdida y reconquista, sin cesar, de una dimensión de autonomía; refiere nuevos cánones”(pág.83)., vuelve a referirnos de forma concreta el doctor Bravo en su ensayo. En este nuevo horizonte existe una temporalidad relativa, ya que la ilusión de la representación se disloca, se quiebra, y sucede algo inesperado: la concepción de la obra de arte en el plano de la representación se encuentra con el límite imposible del silencio, del sin sentido, de la negación de los fundamentos, según nos narra Bravo en su texto. Esto último es algo clave para entender como una de las más brillantes pensadoras y estudiosas del arte como lo fue Susan Sontag, se haya interesado en forma tan peculiar sobre este tópico existente en la poiesis del acto creativo de los artistas de la modernidad en su obra: estilos radicales (2) con el título: La estética del silencio, brillante y agudo ensayo que ahora analizamos.

El Silencio como catarsis

Susan Sontag, novelista, filósofa muy a su pesar, ensayista sin par, y una de las mentes más brillantes del siglo pasado, nos lego una obra descomunal que basa primordialmente su fundamento en una permanente reflexión sobre el acto creativo y el papel del hombre moderno en todas sus implicaciones sociales, artísticas, políticas, e incluso, metafísicas. Nunca dejó de intrigarle como los artistas de principios del siglo pasado, se fascinaron y regodearon tanto en lo que George Bataille y mucho de sus coetáneos llamaban le coup de des o, lo que es lo mismo, la trascendencia del vacío en la obra artística. Con una agudeza filosa, Sontag señala las aristas de este procedimiento-con lúcida y provocadora reflexión- en donde los diversos públicos que han contemplado este arte y han experimentado su valor, y su paso hacia ese silencio-entendiéndose como la ininteligilidad, invisibilidad o inaudibilidad del arte- lo han concebido más bien como un “desmantelamiento de la competencia del artista, de su sentido vocacional responsable(…) y, por tanto, como una agresión contra esos mismos públicos”. (pág.19) En muchas ocasiones he referido, en textos anteriores, todo lo que ha significado este anhelo de trascendencia del artista por alcanzar a un límite casi místico, el limbo del conocimiento y buscar como la más grande realización del ser, el silencio de la obra, llámese pintura, música o poesía. Sontag refiere esto último y lo define con precisión cuando nos dice: “así también el arte debe orientarse hacia el antiarte, hacia la eliminación del sujeto (el objeto, la imagen), hacia la sustitución de la intención por el azar, y hacia la búsqueda del silencio” (pág. 15). Llegado a este punto crucial, valdría la pena preguntarnos: ¿es acaso una voluntad del ser por trascender sus límites creativos? O más bien, ¿es un concepto místico en el cual el espíritu busca deslindarse de lo “material” del arte mismo? En este punto la misma autora nos acerca hacia la luz de la certidumbre: “la actividad del artista, practicada en un mundo lleno de percepciones de segunda mano, y ofuscada específicamente por la traición de las palabras, carga con la maldición de la mediatez. El arte se convierte en el enemigo del artista, porque le niega la realización-la trascendencia- que desea”.(Pág.16)

No imaginamos un desenlace más fatal: la abolición misma del arte. Y en este escenario cabría preguntarnos: ¿y en donde queda entonces el artista?. Sontag nos ubica en una habitación vacía, en donde vemos tres personajes célebres que, tras abandonar su obra que les dio fama, se dedicaron a otra actividad diametralmente opuesta por la que se dieron a conocer, pues éstos consideraban que su obra habría sido trivial: Rimbaud, que se traslada a Abisinia para traficar con esclavos, Wittgestein, que ha optado en cambio por un humilde trabajo como enfermero de un hospital y, finalmente, Marcel Duchamp que abandona todo para dedicarse con infantil obsesión, al juego del ajedrez. Pero, como nos advierte Sontag: “la opción por el silencio permanente no anula su obra” (pág. 16).  

Por el contrario ésta se convierte, a su vez, en una nueva fuente de validez, o como lo dice la autora: “en un certificado de indiscutible seriedad” (pág. 17). ¿En que consiste esto último? Consiste en no interpretar el arte como un fin sino como un medio para llegar a lograr aquello que sólo se puede alcanzar si se abandona el arte. No obstante, Sontag nos aclara que el arte “ sí es más que nunca una redención, un ejercicio de ascetismo(…) el artista se purifica por su intermedio de si mismo y, a la larga, de su arte” (pág. 17).

El anhelo de la trascendencia

El fin característico del arte moderno, desplazo a los creadores hacia una concepción intima de la realización de la obra por la obra; Incluso, sin intervención del propio artista. Paradoja ésta que no deja de intrigarnos, aún si consideramos que el hombre en el acto creativo, al manejar la materia la moldea, la da forma, la personaliza; le da un significado a través de una serie de códigos y símbolos que sólo puede ser interpretado por el hombre-artista. Así que esto de anular deliberadamente, incluso al espectador de la obra, no hace sino levantar la suspicacia hasta el punto del cuestionamiento sucesivo. Esto es lo que hace precisamente Susan Sontag  cuando se refiere a la paradoja del silencio como vía expiatoria para la trascendencia de la obra artística. La autora señala: “ Consagrado a la idea de que el poder del arte estriba en su poder para negar, el artista considera que su arma suprema en la guerra inconsciente con su público consiste en deslizarse cada vez más hacia el silencio”. (pág. 20). En este punto valdría la pena recordar lo que una vez escribió el brillante poeta y ensayista mexicano Octavio Paz cuando se refirió a la obra del artista Adja Yunkers en su proceso interior de la maduración de a obra: “ cuando está en plena posesión de sus medio, Adya Yunkers decide deshacerse de ellos. El artista lucha durante años por conquistar su lenguaje, apenas lo logra, bajo pena de esterilidad y de amaneramiento, debe abandonarlo y empezar todo de nuevo, sólo que ahora en dirección inversa. Es la vía negativa: poda, eliminación, depuración, purificación”. (3). Existe aquí un elemento crucial: cambio de valores, el menos se vuelve más. De esta forma comprendemos el afán de la trascendencia, el despojamiento de la obra, que según Sontag y el propio Paz no significa la renuncia a la misma. Hay una reflexión en este ensayo de la autora de bajo el signo de Saturno que nos resulta revelador: “correspondencias y relaciones implícitas en un espacio determinado y que permanecen invisibles hasta que el pintor la descubre”. (pág. 244). Esto último representa la ratio insular para concebir el mundo de las ideas y del proceso creativo, ya no como un mero ejercicio contemplativo y filosófico del mismo, sino más bien como nos menciona Paz, como un “ descubrimiento al abrir el espacio”,en donde ciertamente, están internadas y ocultas las formas y sus semillas. De modo pues que, la negación de la obra no significa su pasividad y su silencio, sino muy por el contrario atisba la realización a través de un lenguaje, tanto para el poeta como para el pintor. El lenguaje transfigurado a través de metáforas verbales para el poeta, y el espacio cavilante, oblicuo y asceta para el artista plástico. Todo esto concebido en una atmosfera plena de solemne soledad. El ascetismo como vía para la trascendencia de la obra. El amanecer de las presencias en el espacio, tal como lo concibió en toda su plenitud y dimensión, uno de los más grandes artistas del siglo XX: Alberto Giacometti, y cómo hermosamente lo concluye el poeta Ives Bonnefoy, autor de una de las obras referenciales del trabajo de este artista: “ Nada manifiesta con más fuerza los pocos medios que hacen falta para que el espíritu alcance lo más alto. Nada muestra mejor que el arte es grande porque se ciñe a una única intuición: con tal de que ésta vaya simplemente hacia el enigma para hacerlo evidente”.
 

NOTAS

1.     Victor, Bravo: El mundo es una fábula y otros ensayos, Ediciones Puerta del Sol, Mérida, Venezuela, 2004 (Primera Edición)

2.     Sontag, Susan: Estilos Radicales, Suma de letras ediciones, Argentina, 2005.

3.     Paz, Octavio: In/Mediaciones., Editorial Seix Barral, Barcelona,1990 (Tercera edición)rtistata﷽﷽iin intervencihumilde o, sin intervencibstante, Sontag nos aclara que el arte ein, ha optado en cambio por un humilde

Bebo Valdés, El gran Ekwegnón*

Por: Alfonso Solano

“Los viernes no tenemos cabaré, así que tenemos la noche libre y este viernes parecía el día perfecto porque abrían de nuevo esa noche la pista al aire libre del sierra. De manera que, lucía correcto darse un salto hasta allá a oír cantar a Benny Moré (…) ustedes saben que yo fui quien descubrió a Cuba, no Cristóbal Colón. Cuando lo oí por primera vez, yo había vuelto a tocar de nuevo y donde quiera estaba oyendo música, de modo que tenía el oído en la perfecta(…)Y como había un montón de cabarés y de nite-clubs abriéndose, inaugurándose, pues saqué mi tumba del closet(…) y me presenté a Barreto y le dije: Guillermo quiero volver a tocar”. Este pasaje descrito en perfecta lengua de la cubanía de los años cuarenta y principios de los cincuenta, pertenece a la ya legendaria novela de Guillermo Cabrera Infante: Tres tristes tigres  y, refleja claramente el ambiente festivo y el aire de euforia y de colectiva complicidad que caracterizó en este período, las noches habaneras en donde el pianista Bebo Valdés tocó y compartió con las grandes figuras de la música cubana del momento, incluyendo al gran baterista Guillermo Barreto que Cabrera Infante nombra en su relato. 1952 fue un año inolvidable para el portentoso pianista y compositor Bebo Valdés. Ese mismo año en el mes de octubre, el pianista, que se encontraba en el local del famoso cabaret cubano Tropicana de la Habana, fue visitado en la noche por el promotor y propietario de una tienda de discos; Irving Price, quien le anuncia que el conocido empresario americano Norman Granz se encuentra en la isla. Granz, promotor de jazz y  fundador del sello disquero “Verve  records” se entera de que los músicos locales son capaces de rivalizar con los mejores jazzmen neoyorquinos. Granz y Price deciden organizar unas jams sessions para ver el potencial de los músicos cubanos. Norman Granz quedó tan impresionado que decidió grabarlos. Bebo Valdés cuenta en el libro Caliente!  del escritor e investigador francés Luc Delannoy, como  fue  esta aventura: “Era el 16 de Septiembre de 1.952. Así que convoqué a unos músicos cubanos para ese momento, pero yo mismo llegué con retraso a la sesión, pues por la mañana tenía otra grabación para RCA(…) cuando finalmente llegué al estudio de la firma Panart, Granz ya se había ido a los Estados Unidos. A la orquesta la llamamos “The Andrés all stars”, por el nombre de la tienda de discos de Irving Price”. Pero algo inusitado iba a ocurrir al terminarse la sesión de grabación: “Al término de la sesión-continua narrando Bebo en el libro- me puse a tocar unos riff a partir del cual improvisamos (…) A ese tema le llamamos: con poco coco”. Este fue, en efecto, el tema que inauguró la primera descarga que se registró en un estudio de grabación cubano en la historia. Meses atrás en Julio de ese mismo año, Bebo hacía historia-una vez más- cuando en un estudio de la Radio cadena Azul de la Habana, su ingenio inventó un nuevo ritmo: “La batanga”. Este nuevo ritmo, que se tocaba con un tambor batá, una conga, una tanga (conga de afinación más grave), timbales, contrabajo y clave, no tuvo el éxito esperado, entre otras razones por el auge del mambo, el ritmo que hacía furor en el mundo inventado por los hermanos López: Orestes e Israel “Cachao”. Por esa misma razón Bebo comenta a Delannoy en su texto: “la batanga murió de muerte natural”.

Descargas Habaneras

La habana siempre fue, por antonomasia, un centro importante para el desarrollo y evolución de los ritmos afros y típicos cubanos que llegaron  de la sierra como el changüí, el bembé, la rumba, la guajira y desde luego, el son. Estos ritmos “madres” fueron evolucionando y se fueron fusionando hasta alcanzar, a mediados de los cuarenta y principios de los cincuenta, una estatura musical que se convirtió en el tejido principal de las primeras orquestas de bailes habaneras. Estas orquestas tenían una conformación muy parecida a las de las big band de jazz americanas: Sección de saxos y trompetas, sección rítmica tradicional: piano, bajo y batería y por último, el ingrediente típico y distintivo: la percusión afrocubana: congas, bembé, bongó y timbales. Estas orquestas habaneras interpretaban tanto el repertorio de standars americanos de jazz con arreglos originales, como temas bailables con ritmos cadenciosos y muy sincopados. Pero “el verdadero encuentro del jazz con los ritmos afrocubanos se producirá en el curso de las famosas descargas (jams sessions) organizadas por los músicos” como comenta Delannoy en su libro.

La descarga, siempre formó parte integral de la tradición musical cubana. Los músicos negros siempre improvisan con sus instrumentos. Es una necesidad de expresión, intrínseca y arraigada a su raza. Al igual que como ocurría con las mencionadas Jazz sessions del entorno americano que dieron origen  a principios de los cuarentas de la revolución musical conocida como bebop, las descargas cubanas eran el perfecto laboratorio para ensayar y practicar ideas musicales novedosas. Según cuenta Luc Delannoy en su libro, las descargas cubanas se remontan a los años 30 y en la década siguiente, se celebraban descargas de jazz en los centros nocturnos de la habana, al terminarse la jornada, ya tarde en la madrugada. El compositor y arreglista Cubano de origen irlandés Arturo “chico” O’ Farrill comenta a Delannoy cómo eran estas jams cubanas: “ Algunos músicos se quedaban e improvisábamos(…) siempre era la misma banda; el trombonista “Pucho” Escalante, el saxofonista Gustavo Mas, el pianista Peruchín, el contrabajista Kike Hernández y un baterista de apellido Machado. Eso duró cerca de diez años (…) la descarga de jazz es muy importante para la música cubana, pues por primera vez se introduce la improvisación colectiva con cierto sabor de jazz, con rítmica cubana”.

Bebo de Cuba

Dionisio Ramón Emilio Valdés Amaro, mejor conocido como Bebo Valdés, nació en el pueblo de Quivican, una población que está a una hora de la capital cubana. Desde muy temprana edad, Bebo sintió una especial atracción hacia todo lo musical, en especial el jazz.  Desde sus años juveniles se apasionó primero, por los pianistas americanos Fats Waller y el portentoso y virtuoso pianista ciego Art Tatum. Más tarde, entrado en años, escucharía con atención y devoción al gran  poeta del  piano: Bill Evans. En  los  años  cuarenta (1943 a 19 47)  es pianista y arreglista de la orquesta de radio mil diez de la Habana.  En 1948 toca en Haití-según nos narra la pianista e historiadora Isabelle Leymarie- con el grupo del clarinetista y saxofonista Issa El Saieh, a quien posteriormente dedicará un tema de su autoría. Desde 1948 hasta 1957 estuvo al frente de la orquesta del célebre cabaret habanero “Tropicana” primero como pianista y luego como su director. En 1959 funda su legendaria orquesta de baile “Sabor de Cuba”, con los que graba una serie de éxitos musicales: Ita Moreal, Sasaume, A la Rigola, entre otros. En el año 1963 decide viajar e instalarse en Estocolmo. Allí, en la capital sueca, Bebo inicia un largo y  prolongado exilio que lo sumirá en el olvido por espacio de 34 años. Al pasar de los años sumergido en el gélido país europeo, Bebo recibe  el 25 de Noviembre de 1.994 la llamada de su compatriota; el extraordinario saxofonista y compositor Paquito D’ Rivera, que lo invita a grabar en los estudios del sello Messidor, ubicado en la ciudad de Ludwisburg en Alemania. Tres días después de esa llamada, Bebo viaja a esta ciudad para grabar el single: “Bebos Rides Again” (Bebo Cabalga de nuevo) una colección de clásicos cubanos y piezas originales del propio Valdés, arreglados y compuestos especialmente para la ocasión. A los 66 años y después de un largo olvido, Bebo inicia un verdadero “revival” musical que lo llevará a escribir nuevas páginas en la historia musical del mundo del jazz y el género afrocubano.

El director de cine español Fernando Trueba saborea un sueño fílmico que se cristalizará en el año 2000 con la producción de la película Calle 54, en donde muestra, con estupendos escenarios y una cuidadosa fotografía, a los mejores exponentes del mal llamado latín Jazz. En esta oportunidad Bebo tiene dos encuentros con figuras claves, tanto en su música como en sus más profundos afectos: su hijo Chucho y el contrabajista Israel “Cachao” López, su partner de toda una vida. A la semana siguiente de este rodaje, Bebo entra de nuevo al estudio y graba en la ciudad de Nueva York, bajo el sello de Trueba Calle 54 y producido por Nat Chediak, el álbum: “El Arte del Sabor” con un trío estelar compuesto por el bajista Cachao López y el conguero Carlos Patato Valdés. Esta grabación, que consiguió ganar dos premios grammy, tiene un invitado de excepción; Paquito D’ Rivera, quien no sólo toca en el disco sino que también colabora con los arreglos. En los años siguientes, Bebo conoce, a través de Trueba, al cantaor gitano Diego apodado el cigala. Con este último grabará en el año 2003 un suceso clave en la historia musical: Lágrimas Negras, el primer disco en la historia en donde un cantante gitano canta boleros y temas del repertorio latino al lado de una leyenda del piano cubana. Este  sería el mayor éxito cosechado en su carrera musical artística. No conforme con ello, este mismo año grabará lo que se ha considerado su opera prima: “Bebo de Cuba”, un suceso musical que contiene la “suite cubana” una serie de 6 temas que compuso entre los años 1992-1997 en su ciudad de residencia Estocolmo. En este disco Trueba y Chediak reúne un verdadero grupo de all stars para acompañar a Bebo en esta aventura musical: Juan Pablo Torres, Paquito D’ Rivera, Diego Urcola, Mike Mossman, Mario Rivera,  Boby Franceschini en los metales; Los percusionistas Steve Berrios, Milton Cardona, Jimmy Delgado, Joe Gonzalez, el legendario  bajista Andy González, junto a jóvenes virtuosos de la nueva camada del jazz como: El baterista Dafnis prieto, el contrabajista John Benitez, el saxo barítono Pablo Calogero, el trombonista Papo Vasquez y el trompeta John Walsh.

Fernando Trueba describe con emoción y nostalgia, el profundo impacto que esta grabación dejó en el gran “Caballón” Bebo Valdés, quien a sus 94 años partió hace poco a recorrer otros universos sonoros: “Si tengo que elegir un momento entre todos, me quedaría con la cara del viejo cuando el primer día de ensayo oyó a la banda arrancar la primera lectura del primer tema. Sus ojos se iluminaron y su sonrisa de niño eterno apareció, irreprimible, en su cara. Era Felicidad”.

*Bebo Valdés grabo un tema en la suite cubana titulado: “Devoción” un ritmo de bembé en 6/8 basados en distintas claves de referencias afro y de la religión Yoruba. El tema es dedicado a su hijo Chucho, el gran pianista a quien bebo llamaba: “El Ekwegnon”, que según el padre significa: “Jefe de Tribu”.

La Religión del Futuro: Vanguardia y Relato Ortodoxo en la tradición Moderna

                                           Jackson Pollock, Uno, Numero 31, 1950

Por: Alfonso Solano

La polémica entre lo antiguo y lo moderno siempre ha suscitado, a través de toda la historia y de todas las épocas, oposición y enfrentamiento. Dos términos que como vemos tienen una relación genésica primaria pero que, en el curso de los acontecimientos históricos, se bifurcan en direcciones distintas. Según el diccionario Larousse: “la querella entre los antiguos y los modernos ha existido en todas las épocas  en todos los países y en cada civilización, constituyendo una tradición estética que ha dado lugar a formas y géneros literarios y artísticos que hoy son reconocidos como clásicos, pero para ello ha tenido que darse esa oposición entre los defensores de lo antiguo y la tradición y los partidarios de la innovación”. Es en este punto de partida donde, precisamente, el historiador y crítico de arte francés Antoine Compagnon fija el norte de su extenso e interesante estudio en su libro: “Las cinco paradojas de la Modernidad” (Monte Ávila Editores Latinoamericana, segunda edición, 2010) texto analítico que aborda, entre otros, el dilema de las vanguardias y lo que él llama, particularmente, “los relatos ortodoxos” en donde nos refiere el papel  histórico que desempeña el “militantismo del futuro” paradoja del tiempo que actúa en contraposición del ‘presente mítico’ que desempeñan las vanguardias en el arte moderno. Esta distinción es capital para entender cómo, a través de la historia, el pensamiento moderno conjuga en un mismo magma dialéctico, el empeño reduccionista de la vanguardia y el apostolado de “la purificación” que conducen, invariablemente, hacia “la esencialidad del arte”. Y es aquí, en este episteme fundamental de su relato, en donde Antoine Compagnon fija la vista para plantearse una pregunta capital: ¿cuál fue la genealogía de esta retórica a la que identificamos la modernidad como religión del futuro más que como identidad del presente? El mismo autor nos da la respuesta: “como se verá-la vanguardia- comparte su papel con las historias ortodoxas (he aquí su topos  central)  de la tradición moderna”. Lo paradójico del asunto es que estas historias ignoran-según Compagnon- la verdadera modernidad.

Cezanne vilipendiado

En la segunda parte de la tesis de su “relato ortodoxo” Antoine Compagnon nos muestra con un análisis agudo, convincente y ajustado a la verosimilitud, el curso que tomó-después de la II guerra mundial- el planteamiento crítico del arte moderno con su enfoque reduccionista, valga decir, genésico-histórico de los principales movimientos artísticos  de la contemporaneidad, y muy particularmente el del abstraccionismo orgánico y geométrico que caracterizó el período de la vanguardia norteamericana. Para ello, toma como referencia al crítico e historiador del arte estadounidense Clement Greenberg quien se hizo célebre en los años cincuenta con una serie de artículos publicados en los principales periódicos y revistas especializadas en los E.E. U.U. que luego se reunieron en un libro titulado: “Art and Cultura” (Arte y cultura) aparecido en el año 1961, texto que aún hoy en día, sigue siendo una referencia como introducción al estudio del arte de la nación norteamericana. Este autor, hace todo un relato de la historia del arte ocurrido en el periodo de la pos-guerra y marca con detalles los antecedentes partiendo desde Manet, pasando por Picasso y Braque hasta llegar al artista que el autor consideró como el ultimo estadio de la pintura: Jackson Pollock.  Esta última posición crítica es lo que analiza Compagnon como el perfecto “relato ortodoxo genésico-histórico” en donde se muestra su procedimiento de retórica y análisis teleológico por el cual se cuenta la historia para llegar a un fin último justificado por los medios encontrados por los artistas de la llamada “Action Painting” o “dripping”, centrada en la figura de Pollock. Para mostrar el punto de partida de este relato formalista, Compagnon cita un párrafo de uno de los más ilustres artículos de Greenberg: “Vanguardia y Kitsch” este dice: “En esta búsqueda de lo absoluto, la vanguardia como también la poesía llegó al arte abstracto o no objetivo (…) El contenido debe disolverse tan enteramente en la forma que la obra, plástica o literaria, no pueda reducirse, ni total ni parcialmente, a otra cosa que no sea ella misma”. La autocrítica tiene, como ya vimos, un fin único: “reducir  a cada arte a lo que tiene de ‘único y de esencial’ a su propio medio” Pero, para Greenberg este procedimiento de “reducción a la esencia” sólo se justifica para la pintura, ya que la literatura y la música-según este crítico- “han demostrado sus convenciones superfluas” de una manera más directa. “Sólo la pintura-prosigue Greenberg- continua entonces desarrollando su modernismo con el mismo brío, ya que le queda un camino relativamente más largo por recorrer antes de quedar reducida a su esencia vital” (citado por Compagnon.)

El fin del arte moderno sería-según este relato-  por lo tanto buscar la pureza absoluta, es decir “el grado cero de la pintura”.  El problema central de este planteamiento es que-según nos acota Compagnon- su enfoque o teoría conduce hacía un reduccionismo formalista que se basa en lo que Greenberg llamó “La planidad” donde éste acusa al gran maestro del modernismo Paul Cezanne para justificar el aporte de los artistas americanos en su claro relato ortodoxo.  Sin embargo  Greenberg desdeña el enfoque  de los post-modernistas en el sentido de la concepción de una “suprarealidad”  que justifica lo heterogéneo y lo ecléctico en el arte. Compagnon, aunque crítica en justa medida el relato de Greenberg, lo prefiere como teoría genésica ante el enfoque de los post modernos. No obstante el profesor francés nos hace la pregunta capital para desentrañar la trama del relato de Greenberg: ¿en dónde estaría la objeción principal de Greenberg? y éste es el asunto que nos inquieta en su relato; estaría principalmente en la crítica injustificada que hace el autor norteamericano a uno de los más grandes pintores de la modernidad, encrucijada del impresionismo, el expresionismo y más tarde el cubismo: Paul Cezanne. El siempre incomprendido por su mejor amigo Emile Zolá ,y en este caso, el vilipendiado históricamente por el relato ortodoxo de Greenberg. Según este último, toda la obsesión y el trabajo realizado por Cezanne en su búsqueda incansable por lograr una “unidad escultural” de la pintura se vería frustrada pues “Cezanne llegó en verdad a la solidez pero a una solidez tan literal y bidimensional (léase plana) como figurativa” (citado por Compagnon). Antoine Compagnon nos muestra de manera eficaz y muy verás, como un relato ortodoxo o histórico genésico se presta para beneficiar a unos y perjudicar a otros. Para ser honesto y justos con la historia real, el descubrimiento de los pintores del movimiento del abstraccionismo americano y muy particularmente, el procedimiento aplicado por Jackson Pollock llamado, “Action Painting” o “dripping”, como ya lo mencionamos, llevó el arte moderno hacia otro estadio, hacia otra dirección, por decirlo de alguna manera. Según la historiadora Alemana del arte Anna Carola Kreube, el arte posterior a 1945 ,es decir, el de la post-guerra,  no representó ninguna “hora cero” como lo pretende ver Greenberg , puesto que sus raíces-según nos cuenta Kreube- se encuentran claramente en el arte de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, esta autora no deja de reconocer que el concepto del arte, tras la guerra, se “definió de nuevo”. Más adelante acota: “Los artistas de la posguerra pusieron a prueba la pintura: tomaron su tradicional función imitadora y dejaron que se expresara desmaquillado y desprovisto de todas sus funciones representativas (…) ahora los artistas no deseaban desarrollar, con el arte abstracto, ni valores nuevos, ni utopías”. Esta sola declaración de principios echa por tierra la posición canónica del relato ortodoxo genésico que nos muestra Greenberg.

 Antoine Compagnon concluye su tesis diciéndonos: “El relato que concibe la modernidad como un proceso histórico continuo, desconoce lo esencial de la modernidad, a saber, lo que desemboca en la nada”. El arte auténtico, el arte que trasciende las convenciones, no debe estar atado nunca a ningún convencionalismo, ni social, ni estético, ni moral.  “todo gran artista- como dijo una vez el gran pintor catalán Antonie Tapies- aspira a desvelarnos la auténtica naturaleza de las cosas, el auténtico funcionamiento de la realidad, en la cual está incluida la realidad humana”.

Julio Cortázar: Lo Fantástico Cotidiano

Por: Alfonso Solano.

“La obra de Julio Cortázar es invasora de pólipos, enjambre incontenible, transmigración de anguilas, pero también es poliedro de cristal tallado, sextante, sistema planetario (…) es Free Jazz y clave bien temperado." Saúl Yurkievich

Desde el pequeño barrio llamado Banfield, el niño Julio podía vislumbrar, subido a las ramas de un vetusto y noble sauce, el mundo transido y campestre que rodeaba la casa en donde creció y vivió hasta su bien entrada adolescencia. Allí conoció sus primeros amores; los libros y la música. Allí imaginó mundos, allí conoció los albores del contorno oculto de las horas, allí sufrió penas y sudó alegrías. El joven Cortázar fue un prodigio tanto en la lectura como en la escritura. A los 9 años escribió su primera novela y a los 12 sus primeros poemas, con una gran influencia simbolista de su admirado Edgar Allan Poe. Cortázar había leído la novela  de Julio Verne-una de sus grandes influencias- llamada: “"El secreto de Wilhelm Storitz" que, curiosamente en vez de ser una novela de anticipación científica, era una novela fantástica. La novela planteaba la historia de un hombre invisible que luego-según narra el propio Cortázar en una entrevista- el escritor H.G. Wells volvió célebre en una de sus historias. El joven Julio quedó fascinado y conmovido por este relato porque “la presencia de un hombre invisible me parecía totalmente posible, en las circunstancias de la novela”. Emocionado, guardó el texto y lo llevó a la escuela en donde cursaba estudios primarios para prestársela a un amigo que gustaba, al igual que él, de la buena lectura. Julio esperaba que el amigo se maravillase tanto como él al leer la novela. Pero no fue así. Dos días después, el chico se la devolvió desdeñosamente alegando que era “demasiado fantástica”. “Y allí apareció la palabrita” confiesa Julio Cortázar al periodista Joaquín Soler Serrano en una entrevista que éste le hizo en los años setentas para su programa televisivo “A Fondo”. “Ese día-continua narrando Cortázar a Soler Serrano- sin poder racionalizarlo en mi ignorancia de niño, me di cuenta oscuramente que mi noción de lo fantástico no tenía nada que ver con la noción de, por ejemplo,  mi hermana o de mi madre (…) Descubrí, y era un poco penoso, que yo me movía con naturalidad en el territorio de lo fantástico sin distinguirlo demasiado de lo real”. Que le sucedieran cosas fantásticas en los libros que devoraba con felina avidez, o que se le aparecieran en su diario transitar, eran hechos que Cortázar asumía y admitía “sin escándalo y sin protesta”. Esa visión mimética de los fenómenos ocurridos en los intersticios de la vida cotidiana del joven Julio y su sensibilidad para aprehenderlos sin juzgarlos, lo condujo, invariablemente, hacía la experiencia de lo que el poeta y ensayista argentino Saúl Yurkievich llamaba “lo teratológico”, es decir,  de lo fantástico atisbado en el ámbito de lo cotidiano. Cortázar admitía, en efecto, que su “realidad”  era una realidad “en donde lo fantástico y lo real se entrecruzaban cotidianamente”.

El Sentimiento de lo Fantástico

Cortázar visitó nuestro país a mediados de los años setentas, para dictar una conferencia sobre su obra en la Universidad Católica Andrés Bello (U.C.A.B.). Allí departió, con su ingente erudición y su proverbial humor, acerca del tema predilecto presente en la mayoría de su obra: lo fantástico cotidiano. Como él mismo lo explicaba en tantas entrevistas que le hicieron a lo largo de su vida, el problema estribaba en la definición que daba “el cementerio de las letras”, es decir, el diccionario (como lo definió el periodista J.S.Serrano). Una definición preceptiva que no satisfacía de ningún modo al escritor de Rayuela. Porque, como lo dijo en esa oportunidad “los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición”. Cortázar siempre vio el mundo de una manera distinta; sintió de una forma continua que las leyes de la naturaleza no se cumplían del todo o lo hacían de una manera discontinua, irregular, lo cual daba lugar a ciertas excepciones. Ese sentimiento él lo definió como un “extrañamiento”. “Hay como pequeños paréntesis en esa realidad-narra Cortázar a los estudiantes y profesores presentes en la U.C.A.B.- y es por ahí donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico”. Para el cronopio mayor, ese sentimiento estaba allí, a cada paso, en cada recodo de la vida: “consiste en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio y todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible (…) se ve bruscamente sacudido por una especie de viento interior que los desplaza y que los hace cambiar”.

Precisamente de esta forma y desde Creta, ciudad insular de la antigua Grecia, le llegó, por estos caminos desconocidos de la “intranet espacial” o de “los cromosomas invisibles”, su relato-poema llamado “los Reyes”. Cortázar cuenta a Soler serrano en la mencionada entrevista, la situación insólita en la que “le llegó” tal poema épico-mitológico: “La idea me nació en un colectivo cuando me trasladaba de regreso a casa. De golpe me vino la presencia de algo que resultó ser pura mitología griega”. Se trataba, en efecto, del mito clásico de Teseo y el Minotauro. Lo curioso del asunto es que Cortázar lo vio y concibió al revés: “yo vi en el minotauro a el poeta, al hombre libre, al hombre diferente y que es el hombre al que “el sistema” encierra inmediatamente (el laberinto)(…) Teseo en cambio es el perfecto defensor del orden; el entra allí(en el laberinto) para hacerle el juego a “Minos” al Rey, es el gangster de aquel que acude para matar a el poeta con todos los procedimientos de un perfecto fachista”. “Ese relato-continua diciendo Cortázar- me lo dictó alguien, una voz que no soy yo, quizá de un archi-abuelo mío nacido en Creta hace 300 años atrás (…) incluso el lenguaje no es mío porque es muy suntuoso y yo no escribo de esa manera…” Semejante visión del mito causó, como es bien conocido, la reacción desfavorable de la “crítica especializada” que lo tildó de heterodoxo y subversivo.

Lo fantástico encuentra un vehículo ideal y propicio en la literatura y “su casa natural”-como lo decía Cortázar- es el cuento. Los procedimientos de narración y experiencia “teratológica” en los textos de éste, ocurren en un mundo al “modo mimético inferior” es decir, a la mayor proximidad entre lo narrado y lo imaginado por el lector. De modo que cuando el cronopio mayor escribía un cuento-de manera casi natural- siempre era, invariablemente, un relato fantástico. Aunque para él, fueran narraciones de la “obcecada y cruel” realidad. Julio Cortázar siempre miró  el lado oculto de las cosas; rondó “el pulso herido” de los objetos y las experiencias naturales extra-ordinarias de la realidad cotidiana. Adoptó la otra vía: transitó los caminos de la otredad invisible y nos descubrió un mundo donde, ciertamente como lo definió Yurkievich, encarnó “todas las metamorfosis de ese genio proteiforme que llamamos literatura”.

Lucienne Silberg: el discreto y fugaz encanto de lo Innombrable

Por: Alfonso Solano.

En una noche calurosa y circular, como suelen ser aquellas lunas en donde la memoria se inserta en su laberinto, me dispuse a leer uno de los números de la curiosa e interesante revista de poesía “El Salmón” esfuerzo editorial de dos sagaces e inteligentes jóvenes de la nueva generación de poetas venezolanos emergentes: Santiago Acosta y Willy McKey. El número 6 de esta revista, que en esta oportunidad está dedicada al tema del Desvarío, contiene entre otras joyas, un curioso y brillante análisis escrito por el desaparecido y recordado  poeta y ensayista venezolano Juan Liscano sobre una mujer desconocida por la mayoría: Luciene Silberg. Venezolana, caraqueña nacida en el año de 1947 para mejores señas, a pesar de su afrancesado apellido, esta mujer misteriosa que poseía el antiguo y raro don de los genios en la palabra trasmutada, había viajado a mediados de los años setentas, específicamente en los primeros meses del año 1976,  a la ciudad  luz para estudiar Literatura, luego, al parecer, lo hizo también en Inglaterra. En la ciudad de Bretón se alistó en la conocida Universidad de La Sorbona para realizar su maestría de literatura angloamericana y Francesa, cuando de repente, como quien ve una estrella fugaz en el firmamento, falleció en septiembre de ese mismo año, tras padecer de una rara enfermedad que según el propio Liscano nunca fue diagnosticada de forma acertada. Liscano mantuvo cercana correspondencia con la poeta y en una  ocasión ésta le había comentado que deseaba “penetrar en su caja craneana para saber lo que recubre todos los ruidos de fondo y tratar de escribir redistribuyendo las palabras que no deben ser pronunciadas” (dixit). Esta extraña visión de la escritura daría en su breve “canto de cisne” unos poemas (7 en total) que se han convertido en el transcurrir del tiempo en una especie de “cáliz sagrado” para todo aquel que tenga el privilegio de navegar en sus laberintos infinitos donde todo lo soñado, todo lo imaginado, todo lo no pensado y lo que aún ni siquiera se ha pronunciado, se encuentra en su más pura forma de arte en la expresión poética. Sus poemas los escribió  todos  en la lengua de Flaubert,  y por lo que describe Liscano en su intenso y brillante ensayo, amplió y expandió  en su brevísima obra, las posibilidades insospechadas de este idioma. Como bien lo indica Liscano “en esa tarea de ampliar las fronteras del lenguaje francés han trabajado incansablemente generaciones de escritores, pero con Lucienne dicha tarea adquirió una premura de última voluntad”. Tan sorprendido y encandilado estaba el autor de “Myesis” y “Domicilios” que se sintió en la necesidad de escribir, a petición del preocupado  padre de la poeta, una misiva en donde no sólo elogia la escritura de Lucienne, sino que describe con una asombrosa capacidad de síntesis, los antecedentes de esta escritura y su valoración en los tiempos contemporáneos.

El Nombre del Nombre de lo impronunciable.

La poesía, como lo he dicho en reiteradas oportunidades, es el lugar de lo misterioso, de lo no-asido, de lo otro adviniendo en el yo, y en el río de las imágenes -muchas veces río intenso- que arrastra nociones y recuerdos, ese alter ego desvariado comienza a “hablar” a través del lenguaje.  No sólo se trata de una exploración consciente y dirigida de la morfología y la genealogía del lenguaje. No es sólo un mero “discurso proliferante” como lo dijo una vez el poeta Mario campaña. Es más bien la expresión  alucinada de la experiencia en el hacer poético, el “liminar sin reglamento” para descubrir una voz, una persona que habla a través de los otros sentidos, a través de la otra intimidad, que trasciende su lenguaje y lo coloca en el lugar de su mundo particular, en el lugar de su lengua homónima. Porque en los estados en que el alma se encuentra comprimida por los avatares del vivir, la lengua del poeta calla. Su otra “lengua” inicia el caótico viaje. “La poesía ya no representa ningún objeto; la poesía presenta un objeto único: el poema.” Nos confiesa el bardo Silva Estrada en uno de sus reveladores ensayos. Lucienne Silberg lo supo, lo sufrió en carne propia y lo trajo a la superficie en forma de inusitadas prosas y frases de un contenido tan mágico como delirante. La escritura de Lucienne está dotada de todo aquello que resulta de llevar a los extremos la experiencia del verbo y su resonancia interna. Lucienne  quemó- como bien lo dice Liscano- en un solo verso, en una sola línea, toda posible influencia de un autor. Ella se entregó, como ninguna, “a ese apocalipsis verbal sobrepasando modelos”. Y lo logró en un tiempo inusitadamente breve.

Tengo una lengua

La producción literaria de Lucienne Silberg es de una ascetada y brillante brevedad. Sólo se conocen 7 poemas*, algunos de ellos escritos en forma de prosa poética. Los poemas, como ya lo mencionamos, están escritos en francés. La traducción al español se debe a la diligente e ingente labor de Juan Liscano, quien los revisó y estudió a profundidad. Se sabe, en todas las esferas, que esta labor resulta comprometedora y reviste al quien lo hace de una especie de “paria en el calambur” lo cual no resulta del todo satisfactorio. No obstante, los problemas del traslado de los giros idiomáticos y los sentidos de una lengua a otra, tenemos en nuestras manos el resultado del trabajo hecho por Liscano. Y vaya que tendremos que agradecerlo para toda la vida!

El primer poema se Titula: “tengo una lengua” y se inicia de esta forma: “tengo una lengua de víbora exactamente allí donde pienso (…)” Acá el pensamiento es visto desde una tribuna de contemplación dejando ir en vuelo rasante, todas las lenguas con sus azares y desventuras, hurgando el otro lado de los objetos y las cosas que se expresan con ánimo desvariado:

“lengua de vuelo ahorquillado que alcanza los cubiertos y aglutina la vajilla, una lengua tenedor, cuchara o cuchillo de carne o de pescado”

Luego, el lugar desde donde habla esta lengua; el de la memoria, blanca memoria que discurre los velámenes iníciales y coloca el nombre de lo innombrable:

“Tengo una lengua tradicional de padre en hijos, de árbol en genealogía, de escaque en edificio, y soy el nombre nuevo de un linaje muy antiguo”

El viaje en el espiral eterno del pensamiento que es uno, aquí y ahora, como otrora en la antigüedad de la memoria viajera desde lo inicial hasta lo propio, en un solo magma verbal. Lucienne no se conforma con el simple “decir” en su poética, quiere desintegrar y reintegrar una y otra vez, la lengua. Desea removernos en nuestro fuero interior; es la palabra que hurga el alma de lo inasible, de lo inesperado, de lo cognoscible y de lo desconocido:

“Cato manjar tras manjar, sobre un mantel de desastres, sirviéndome de cada instrumento en orden exterior progresivo hacía el interior”

Si, el descenso hacía la profundidad del alma es inevitable, y así atraviesa los desiertos pantanosos del lenguaje, soñando un nombre, evocando una imagen, escrutando los silencios:

“Trago una masa conformista blanda y edulcorante, resistencia, fuera del medio, entre el medio, salida y gran final”

Todo esto lo logra la poeta, evocando y transmutando el sentido de la luz primaria de una certidumbre de la palabra que en momentos se vuelve sobre sí misma; cabalga, cesa, prosigue, da saltos mortales, para finalmente, regresar revelada y totalmente renovada.

Y ciertamente, esta palabra de Lucienne Silberg, esta voz en el desierto de las sombras, nunca es ajena al sentido de la palabra trasmutada. Todo lo contrario; Lucienne lo desencadena con otros significados, unos que están más allá de la palabra, el lugar del resplandor, el lugar de la revelación.

* Los poemas de Lucienne Silberg traducidos por Juan Liscano, al igual que el ensayo de este último, se pueden leer en su totalidad en el número 6 de la revista “El Salmón” tanto en su edición impresa como en la digital, disponible en la web.

Casa de Luciérnagas: El ánima poética en Hispanoamérica

Por: Alfonso Solano.

“Y el mar está allí, para hundirnos, revolcarnos, golpeando costa y puerto, playa (…) porque él es también la gran madre, el ánima, la voz que rige y dicta la última palabra (…) es el ritmo de la voz femenina, el alma de la poesía”

Hanni Ossott

I

No existe poesía sin reflexión. Pero también- y esto ha sido testimonio de una legión de sonámbulos vigilantes- sin la ensoñación y el desvarío. El oficio del poeta se ejerce desde una tribuna de majestuosa y digna soledad. El poeta siempre está sólo. Por eso siempre se acerca a los límites de lo que está más allá de la razón; el no-lugar de la poesía transita por los laberintos del alma, y cuando esta se eleva, experimenta una especie de desprendimiento del ser que se parece mucho a la muerte. “La conciencia de la muerte fundamenta la poesía” (1) nos dice Hanni Ossott, en un brillante ensayo acerca de este tópico tan transitado por los guardianes de la palabra transmutada. Y no sólo es la muerte como ausencia de lo físico, la muerte verdadera ocurre en la psique, ese “aprender a perder suave o bruscamente con el vivir” nos vuelve a decir Hanni Ossott. Y nadie como ella para hablarnos acerca de la experiencia del vivir en poesía, del hacer poético en el tiempo vivido. La mujer, al dedicarse al oficio de nombrar el mundo con la palabra poética, no evade jamás su propia condición como alma viviente. Transita los caminos de la otredad desconocida, baja a los abismos insondables y sórdidos de su yo advenido en puras imágenes; formas impasibles, signos ocultos, fijaciones vertiginosas. Esta poeta sabe que ha descubierto un mundo paralelo; que tiene una labor inusual de nombrarnos y retratarnos a través de un paisaje ignoto, transitado sólo por ánimas. Sabe que se debe a “la generosa labor marginal de borrar cadáveres” como una vez escribió el gran poeta nuestro Alfredo Silva Estrada. Aún así, las contingencias y admoniciones propias de la vorágine del día a día la penetran, la soslayan, la subyugan. Y todo ese  mundo habla a través de sus versos, a través de sus imágenes verbales. Esto último parece caracterizar a toda una generación de poetas mujeres que nacidas todas, alrededor de 1.945 en naciones diferentes de la América Hispana, reafirmaron con voz propia y con una vocación legítima y contundente, el relato de la vida a través de una tradición poética que aún hoy en nuestros días, brilla con luz propia. Una aventura del lenguaje individual y colectivo, que nos evoca en “un misterioso lugar iluminado por la luz de todos y probablemente para todos”. Esto es lo que, de una forma prodigiosa y admirable, ha abordado el poeta ecuatoriano Mario Campaña en su celebrada obra: Casa de Luciérnagas: antología de poetas hispanoamericanas de hoy, que  apareció bajo el sello editorial español Bruguera, en el año 2007.

II

La historia tiene sus bemoles, aciertos y desaciertos y, sobre todo, sus paradojas. Sin embargo, al hablar de la historia de la literatura en América Latina, habría que advertir con puntualidad que esta historia no es común en hombres y mujeres. En efecto, la trayectoria trazada por las mujeres en esta manifestación literaria ha descrito una parábola con sus propios meridianos. No hace falta recordar aquí la “ostentación masculina del poder sobre todo lo que se publica y crítica”, como bien nos advierte el autor. No obstante a esta realidad, debe sumarse el trabajo intelectual que ejercieron ciertas mujeres poetas en las primeras décadas del siglo XX, donde cobró notoriedad y alcanzó una popularidad inusitada. Iniciando con Gabriela Mistral (1889-1957) la más célebre de todas, continuamos un legado de voces comunes que alcanzaron a expandir los límites de la lengua en sus poéticas afines: la argentina Alfonsina Storni (1892-1938) al igual que Delmira Agustini (1886-1914) y Juana de Ibarburú (1896-1979) contribuyeron de forma decisiva a construir este “edificio inusitado y desmesurado de verbos” según nos cuenta el poeta Campaña. No obstante, del magisterio ejercido por la poesía de las poetas del cono sur en América-continúa narrando Campaña- opacaron o ensombrecieron el trabajo de sus contemporáneas, hoy casi todas ellas ocultas en el olvido involuntario de “la historia ortodoxa”. Nombres como Winett de Rokha(1892-1951),  en Chile; Enriqueta Arvelo Larriva(1886-1962), en Venezuela; Claudia Lars(1899-1974), en el Salvador; Magda Portal(1900-1989), en Perú; Aurora Estrada y Ayala(1901-1967), en Ecuador; Dulce María Loynaz(1903-1997), en Cuba; Clementina Suárez(1906-1992)en Honduras; y las mismas Silvina Ocampo(1903-1994) y Norah Lange(1906-1972) en Argentina-según nos enumera el poeta- contribuyeron a “elaborar obras con valor propulsor y transformador en las literaturas nacionales de sus países de origen”.

III

La poesía fundacional hecha por mujeres en Hispanoamérica se ha sustentado de manera prodigiosa sobre un estamento que ostenta, en partes iguales, una indagación alucinada del lenguaje y una profunda como inconsciente búsqueda espiritual en un espacio que recurre a terrenos movedizos donde “reina la incertidumbre”. De igual manera esta poética funda sus bases sobre la indagación de las imágenes de la niñez, del hogar familiar, de los miedos primarios, para conducirse sin transición aparente, hacía los oscuros caminos de la otredad desconocida donde las imágenes de la muerte, la fragmentación del espíritu, la visión de Dios y las “formulaciones metafísicas” del amor, encuentran asidero en una longitud informal del lenguaje poético, revelado con alucinación y lucidez a la vez, de los laberintos insondables de la razón y el alma.

En su compilación y selección, donde han privado los criterios expresivos y de resonancia en el lugar de la poesía como existencia y no como mera contemplación de una realidad, el poeta  Mario Campaña logra con su trabajo mostrarnos un completo panorama sobre el horizonte plural en donde se mueve la poesía de las mujeres del continente latinoamericano de hoy; una poesía “madura” que no toma en cuenta simples cuestiones como su orientación, origen geográfico o definición estética, sino aquella en donde-según sus propias palabras- el arte ha prevalecido “hasta el punto de alcanzar la mayor exploración y potenciación de una materia dada, cualquiera que ésta sea(…)que en su conjunto da cuerpo a una voz suficientemente singular y autónoma para hacerse escuchar por sí misma”(pág.18).

Nosotros, felizmente asistimos a esta majestad del verbo protagonizada por las voces ocultas del ánima femenina para celebrar junto al poeta, el nacimiento de un texto que nos conduce, sin nortes y mapas aparentes, por la “casa de luciérnagas” en donde alma y palabra conviven en un solo magma de transmutación de todos los elementos.

Notas:

1.      Hanni Ossott, Cómo leer la poesía-ensayos sobre literatura y arte-. Primera edición, Bid&Co editores C.A.

2.      Alfredo Silva Estrada, la palabra transmutada, la poesía como existencia. Editorial CEC, S.A. Otero ediciones, 2007.

Ramos Sucre: Transfiguración y Catarsis del verbo.

                                                                     Por: Alfonso Solano.

Todas las obras de arte auténticas poseen un fulgor, un brillo inusitado que la distinguen de aquellas que habitualmente son grises, es decir, aquellas que pasan desapercibidas. Una obra de arte verdadera trasciende el sentido original del cual, ella misma, formó alguna vez parte. Es única en su belleza y adulancia. Se transmuta. Traspasa el umbral de la nominación indemne. Es la obra en su prístina esencia inmaculada. Es inmortal. Esto vendría a ser una especie de paradoja, pues los atributos de ella siempre pertenecen- en buena justicia- al mundo de quien las creo, vale decir, al artista. Sin embargo en ella (la obra) nace una flor que oculta en su interior un aroma inescrutable. Y muchas veces este aroma imperceptible, es una metáfora que transciende todos los juicios y todos los sentidos. En la creación literaria, y muy específicamente, en el Ars Poética, el sentido viene acompañado de un ruido gramatical del cual el poeta trata, con todas sus armas, de librarse para dejar la palabra desnuda en su esencia y ritmo interior. “La poesía moderna se inaugura desde una boda: alma y poesía. El poeta deja de ser un poeta de cantos épicos y descriptivos para adentrarse en el cristal del alma. ‘Yo soy el otro’ dijo Rimbaud. Lo otro comienza a hablar”. Estas lúcidas y reveladoras palabras provienen del numen creativo y crítico de nuestra poeta y ensayista Hanni Ossott, una mujer que se entregó en vida y alma a su función creadora  y que forjó una de las poéticas mas encandiladas y crudas de nuestra poesía contemporánea. De igual manera, pero con un procedimiento inusitado y, a todas luces novedoso para su época, José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) funda en nuestro país, lo que se considera como una de las tentativas poéticas más luminosas y reveladoras a las que se haya dedicado creador alguno entre los nuestros, como bien acota Eugenio Montejo en su brillante ensayo sobre el poeta cumanés, que fue incluido en su libro de ensayos titulado La Ventana Oblicua aparecido por primera vez en el año 1974 y publicado por la dirección de cultura de la universidad de Carabobo. En este mismo estudio-que mantiene una frescura y vigencia única- el autor de Trópico absoluto nos ofrece las claves por donde discurren los artilugios reveladores para descifrar el Organom psíquico y estético de este capital poeta venezolano y universal que escapó sustancialmente a sus contemporáneos, en un ámbito inusitado de creación poética extremando y conduciendo su verbo a las más altas cimas  que  puede alcanzar todo espíritu encendido y transmutado.

Un viaje singular

El mundo de imágenes y la geografía poética abordada por este atormentado bardo creador, es uno de los símbolos más estudiados de su encandilado verbo, tanto dentro como fuera de nuestro país. En efecto, en una atmósfera candorosa y sugerente, los procedimientos utilizados por Ramos Sucre en su “poeisis” se entrelazan con su ingente erudición y su conocimiento de la historia clásica y de las tradiciones europeas. Sin embargo, la obra de Ramos Sucre nos es “ni una evasión candorosa regocijada en sí misma, ni una elaboración preciosista” como nos advierte oportunamente Guillermo Sucre en su imprescindible “La máscara, la Transparencia” (Monte Ávila editores, Caracas, 1975). En este sentido sus poemas no tienen un referente histórico específico, aunque estén inspirados en temas del pasado. Sus procedimientos y su mapa de visión-nos indica Guillermo Sucre- eran distintos: “De la historia o de la literatura misma tomaba unos pocos elementos, un pormenor o un detalle no congelado por las erudición o susceptible de ser visto como una experiencia todavía viva, y con ellos creaba una situación nueva” (ob.cit.pág, 82). De modo que es erróneo atribuirle a Ramos Sucre “el pasado como ilustración del presente” ya que el mismo “sería una fórmula inadecuada” (pág.83). El mismo poeta cumanés confesó una vez “lo único decente que se puede hacer con la historia es falsificarla” (citado por G. Sucre). El recreó, a su manera, la visión de un mundo con sus recuerdos y sueños de vidas paralelas y acontecimientos vividos en la experiencia lúcida y elusiva, tanto de la lectura como de la vigilia, en sus circulares y atormentados insomnios que lo aquejaban con frecuencia. Ramos Sucre, tuvo además, el don de recrear un espacio lírico con un lenguaje suntuoso, a partir de la memoria de un dato histórico o literario que, de forma súbita, llegaba a su memoria. Esto explica, como lo han repetido muchas veces sus estudiosos y biógrafos, que Ramos Sucre creaba todos sus verbos en forma presente. Pero en un “presente mítico producto de la divagación y el ensueño” como indica el poeta Eugenio Montejo en su ensayo antes citado. Este procedimiento se encuentra en muchos inicios de sus poemas:

“Yo escucho las violas y las flautas de los juglares en la sala antigua”. (“la cuita” de La Torre de timón; Antología poética, Monte Ávila editores, 1998, pág. 46)

“Yo concebí y ejecuté el proyecto de avecindarme en otra ciudad más internada y a salvo. Tomé el niño en brazos y atravesé la sabana inficionada por los efluvios de la marisma” (“El Emigrado” ob.cit. pág. 122)

“Yo cavilaba a orillas del lago estéril, delante del palacio de mármol” (“El Mensajero”, pág. 90)

Este incesante proceso fabulador contiene y le otorga -al decir de Montejo- “a un creador en posesión de una cultura como la suya, la más excitante libertad”.

Herbolario Primario

Lejos de acentuar su suntuosidad en el lenguaje y otorgar énfasis casi hiperbóreo en sus imágenes y cavilaciones, Ramos Sucre  nos ofrece algo que va más allá de su apuntaciones; Son las “claves de sus signos” las que han pasado a la posteridad y las que, de una manera tardía, han sido estudiadas por todos aquellos que se han aventurado a navegar en estas aguas turbulentas y profundas. De manera que, este lenguaje consumado, este énfasis notorio en sus adjetivaciones exóticas e inusitadas, es lo que produjo incertidumbre en su tiempo y debió “hacerse inaudito al momento de su aparición” como nos acota  Montejo. El, ciertamente, avanzó a pasos agigantados en la búsqueda de un ritmo, de un aliento propio. De esa “horma a trazos elípticos” con que nos dibujó su pensamiento, parafraseando al poeta Montejo. En una visión cosmogónica y suntuosa del verbo creador, Ramos sucre se consagró a la palabra en su “contenido nuclear” es decir, en su órbita y ritmo interior. En su poema “Vestigio”, el último de su libro “La torre de Timón” leemos: “Vestías de azul y blanco, los colores de la ola momentánea; y tus ojos, de mirada atónita y lejana, compendiaban un nostalgioso panorama oceánico. Yo celebraba tu belleza alba y taciturna de pájaro boreal”.  Dentro de este tratamiento a la palabra liberándola de si quicio pragmático, Ramos Sucre suprimió-como bien lo han acotado Sucre y Montejo- el qué relativo con lo que dotó a sus frases de un tono elíptico, profuso y de ritmo reverberante. Otra de las características singulares de su prosa poética (¿hay que recordarlo?) fue la acentuación del “yo” con valor tónico-como lo indica el poeta Montejo- un recurso que realza el brillo de comunicación expansiva de su obra.

En poesía y, sobre todo en poesía simbólica, “nada vale ser dicho sino lo indecible, es por eso que uno cuenta tanto con lo que sucede entre líneas” como nos advierte Silva Estrada en un ensayo suyo sobre la obra del “artesano del silencio” Pierre Reverdy. Más adelante  el autor de “la unidad en fuga” nos comenta que “el espacio del poema no es el espacio cuantitativo que ocupan los versos sobre la página y entres sus blancos (...) es un espacio-otro: ese que se prolonga en la imaginación y la memoria del lector” Esto debió ser una obsesión para Ramos Sucre, pues sus poemas nos llevan a esa “zona herbolaria” en la cual, ciertamente, nos sentimos permanentemente exhaustos y perdidos, aunque iluminados e iniciados en un rito que se consagra en el tiempo y en la memoria de su ficciones y abismos.