Huracán valdés

 Fotografía: Alfonso Solano

HURACAN VALDÉS

Por: Alfonso Solano

Cuando Bebo Valdés trabajaba como director y arreglista de la orquesta en el famoso night club de la Habana ‘Tropicana’ una noche, en los ensayos previos al show, salió al exterior y se percató de que se le habían olvidado unas partituras sobre el piano. Se devolvió a recogerlas. Al acercarse a la sala, sintió que alguien estaba tocando pero no lo hacia estrepitosamente. Ciertamente de aquel piano salían acordes suaves, equilibrados, melodías familiares. Nunca se imaginó el legendario pianista cubano que iba a encontrar a su pequeño hijo-Chucho-sentado frente al piano. Chucho era un niño que solo tenía 4 años. Así que la vocación por este instrumento la guarda este hombre, desde muy temprana edad. Y no debe extrañarnos, siendo justamente, uno de los pianistas más completos que existen en el panorama actual. La pianística de Valdés ha sido objeto de minuciosos estudios, tanto por su compleja manera de afrontar melodías con acordes de referencias multiritmicas, como por su sentido impúdico de los contrastes. De esta forma, a través de una intensa carrera, Jesús “Chucho” Valdés se ha convertido en una referencia obligada, cuando se pretende trazar un puente en la diáspora afrocubana en el continente americano.

Irakere, Prólogo del comienzo.

Desde el inicio de su carrera, cuando apenas era un estudiante del Teatro Musical de la Habana y componía piezas para escenas teatrales y ballets, Chucho siempre sintió un especial afecto hacia el jazz. Es importante recordar que buena parte de su juventud la pasó al lado de su padre el gran pianista cubano Bebo Valdés quien es protagonista de una página memorable en la historia de la música cubana, cuando en el seno de la dirección de la orquesta del Tropicana “Bebo” compuso lo que se considera la primera descarga cubana con elementos del llamado Afrocuban jazz: Con Poco Coco. “Mi padre registró, pues, la primera descarga...Recuerdo que en casa hacíamos descargas de música cubana. Venían Tata Guines, Cachao, Peruchín, Ernesto Lecuona, Kike Hernández...mi madre cantaba, mi padre y yo acompañábamos en el piano...”comenta Chucho Valdés en un pasaje del libro “Caliente” de Luc Delannoy sobre la historia del Jazz latino. Pero los comienzos de Irakere se remontan al periodo en donde Chucho era el pianista oficial de la Orquesta Cubana de Música Moderna. Esta orquesta Formada en 1967 en un momento cuando el gobierno necesitaba reflejar su posición frente a la cuestión musical, reunía a los mejores músicos de dos agrupaciones principales: La Orquesta Sinfónica y el Teatro Musical de la Habana. El saxofonista Armando Romeu asume la dirección oficial de esta nueva agrupación en el seno del cual se encontraban algunos músicos que más tarde integrarían a la famosa agrupación de Chucho: Irakere. El pianista, siendo miembro estelar de esta agrupación, es escogido para encabezar una nueva agrupación: El quinteto Cubano de jazz, que unos meses más tarde se convertirá en un noneto que incluía a el trompetista Jorge Varona, los percusionistas Oscar Valdés (padre e hijo) y Roberto García. He aquí la matriz médular de lo que después se llamará Irakere, palabra que en la religión Yoruba tiene diversos significados: según el propio Chucho, IRAKERE significa (en lengua mandinga): Bosque impenetrable, confusión. Para algunos investigadores nigerianos traduciría”Bola de cañón”, para otros (mucho mas apropiado, sin duda) el “rabito” o “látigo” con el cual el rey Yoruba aleja de él los insectos molestos y ensalma a sus profesos en los rituales religiosos. En realidad el grupo Irakere nace de un primer trío conformado por Carlos del puerto en el bajo y Óscar Valdés en la percusión. Tiempo después Chucho decide agregar a otros elementos: El guitarrista Carlos Emilio Morales, los saxofonistas Paquito D’Rivera y Carlos Averoff, el trompetista Jorge Varona, el baterista Bernardo García y el conguero Alfonso el tato Campos. Con esta agrupación Chucho conforma un sólido edificio sonoro en donde se integrarán felizmente elementos de ritmos afrocubanos, el beat del rock-de moda para la época- con armonías complejas de un jazz-neobop. Este laboratorio de ritmos experimentales producirá entre otras cosas, ritmos híbridos como el batún batá, ingeniosamente creado por el percusionista Óscar Valdés, logrado cuando el mismo percuta un clarín y el ritmo de base-asegurado por el tambor iyá- es seguido por la conga en la melodía. El primer álbum de la agrupación es grabado en 1973 intitulado sencillamente Grupo Irakere. En el aparecen varios temas como: Bacalao con pan, Misaluba y la Verdad en donde se introduce con soberbia energía el ritmo batún batá. Es bueno destacar que esta orquesta logró influenciar a toda una generación de músicos de diversas índoles, tanto dentro de cuba, como fuera de la isla. Irakere logró desarrollar sonoridades nuevas, con armonías complejas y la utilización de la percusión afro-cubana como base rítmica: los tambores bata, los llamados “yuca” y los “arará” (pocos utilizados en música cubana de orquesta para su momento.) .Chucho logró darle a la orquesta con sus arreglos, una sonoridad de Big Band, alcanzado ¡tan solo con dos saxofones y dos trompetas!

En 1978 el productor de la casa disquera CBS para el momento, Bruce Lundvall (actualmente director del legendario sello Blue Note) viaja a cuba para hacer una audición a el grupo. Más tarde este mismo productor invita a Irakere a presentarse en el 25 aniversario del conocido New Port Jazz Festival, celebrado en la prestigiosa sala Carnegie Hall de la ciudad de New York. De esta forma Irakere toca, por primera vez, en estados unidos y como un invitado sorpresa. La conmoción y el increíble perfomance puesto en escena por el grupo en este festival, quedó escrito indeleble en la historia y se registró en un CD memorable que ganó, un año después, el grammy al mejor álbum de jazz latino.

Briyumba Palo Piano

Si bien es cierto que en los últimos 40 años, los pianistas cubanos estudian minuciosa y paralelamente los instrumentos de percusión, no lo es menos que Chucho Valdés ha basado su discurso improvisativo, su lenguaje pianístico-rico en referencias-en su investigación de la cultura africana y la diáspora cultural que esta saga ha sembrado en el caribe hispanófono. En este contexto es comprensible que las tesituras musicales de su discurso se paseen por geografías religiosas dejadas por los esclavos africanos y asimilados por las culturas de nuestra región caribeña. Su obra Misa Negra-acaso la más genial opera prima del pianista-ofrece una clara visión de la herencia yoruba en la cultura de la isla. En sus estudios previos a la obra, Chucho asistió a numerosas ceremonias religiosas obá y trascribió los cantos y las danzas místicas de los orishas en sus ritos. Sin embargo, esto causó un disgusto-injusto por demás-a los musicólogos de la isla quienes lo acusaron de ‘hereje’musical cuando el pianista decidió mezclar el resultado de sus investigaciones con armonías modernas del jazz y elementos de la música tradicional cubana. Paradójicamente y para sorpresa de sus detractores Misa Negra se convirtió en la referencia obligada de la evolución musical afrocubana contemporánea. Con respecto al éxito de la obra Chucho comenta a Delannoy en su libro: “Yo había compuesto esta pieza para una big band; al año siguiente hice una versión para un quinteto, en el cual se encontraba Paquito, en ocasión del festival de jazz de Varsovia...En 1971 preparé una versión para la orquesta sinfónica de Polonia. Luego en el 78 hice una nueva versión para Irakere. La última data de 1986, una versión para la orquesta Sinfónica de Sttutgart arreglada con un coro...” En un espectro amplio como inaudito, definir el estilo pianístico de Chucho Valdés resulta comprometedor. En una aproximación ligera pudiéramos decir que su pianismo es una paleta multicolor en donde se filtran, tantos las influencias afro como las de jazz propiamente, pero con un enfoque más global, vale decir, universal. En sus improvisaciones se denota un amplio conocimiento de las armonías modernas de las actuales escuelas del instrumento. En cada solo, en cada secuencia de acordes, se puede evidenciar claramente influencias pianísticas de grandes Sidemen del género: Bud Powell, McCoy Tyner, Cecil Taylor, pero en los rápidos y enérgicos bloques de Arpegios construidos con soberbia maestría e interpretados a gran velocidad , podemos ver con claridad la admiración que siente chucho por el gran pianista ciego Art Tatum. En los pasajes ‘bluesy’ y en los llamados ‘accords melodies’ evoca en instantes al gran poeta del piano Bill Evans. Por otro lado cuando interpreta un son o una guajira se dibujan colores y referencias a célebres pianistas cubanos como: Lili Martínez Grillan, René Hernández o el maestro Ernesto Lecuona. Los elementos tradicionales de su cuba natal Chucho los expone y los filtra en amalgamas de acordes donde sus dedos corren prodigiosos sobre las teclas con una energía y contundencia que causan asombro. Este lo podemos apreciar en forma clara en el tema: ‘Tres Lindas Cubanas’, renovada versión de la composición original de Antonio Maria Romeu en donde Chucho explora sin prejuicios, los horizontes amplios de su impronta creativa, con un enfoque rítmico-percusivo en el performance de la pieza. En relación a esto último el mismo Chucho declara en una reciente entrevista realizada en el programa radial La Vereda de Buenos Aires: “Pienso que esto es la raíz. La música nuestra tiene dos influencias: la africana, la de los tambores y la española que también es rítmica...pero el cubano, hijo de ambos, tiene el ritmo de ambos, entonces su enfoque siempre es rítmico. Pero hay también una cosa: No perdió su identidad con África. Los instrumentos de percusión se quedaron...y una forma de identificarme como un pianista es precisamente-y además lo llevo dentro-tocar el piano con el sentido rítmico de la percusión. Eso es el fuerte nuestro...”

Express Trane.

New York, 1960. Época de cambios, conmoción. Las artes buscan insertarse en la memoria colectiva de una manera abrupta, súbita y demostrar, en el menor de los casos, que la libertad expresiva no tiene fronteras. Los poetas beatnies irrumpen con furia y desparpajo. Allen Ginsbert lanza su grito, Gregory Corso se escuda en sus hábitos noctámbulos y Leroy Jones reacciona (irreverente y enunciativo) frente a las pretensiones del ‘poder blanco’.Frente a este movimiento y en incesante búsqueda expresiva se encuentran los Jazzmen que pretenden alejarse de lo resueltamente ornamental hacia la expresión pura de una música que acabará siendo como un terremoto que arrastra todo a su paso, y que derrumbará las concepciones estéticas que se tenían hasta ese momento. En el lado más radical se encuentra Ornette Coleman y en el aspecto más introvertido John Coltrane. Este último tiene, como muchos de sus colegas más cercanos, la vista puesta en la India. Coltrane escucha y anota las grabaciones de Ravi Shankar.

Al igual que Sun Rá, Coltrane matiza su música con un enfoque místico. En estos años Coltrane devora las obras de Filosofía, Egiptología y de Ciencias Místicas Orientales, con una avidez prodigiosa. Sonny Rollins le recomienda la autobiografía de un Yogui. Bill Evans le aconseja la obra de Krishnamurthi. Lee Platón, Aristóteles, se interesa en la obra de Einstein y atribuye a su conversión religiosa, su abandono a las drogas y el alcohol. John Coltrane es el músico del cual se habla. Sus largos solos encantatorios, su sonoridad dura y desgarradora, su relato inextinguible y su lenguaje intrigante y desolador, ponen al jazz ‘patas arriba’. Hermoso navío fieramente fletado por Sonny Rollins, Clifford Brown, Jusef Latteef, Don Cherry y muchos otros. El Hard Bop encuentra albergue definitivo. Sin embargo, habría de pasar cierto tiempo para que Coltrane sea reconocido y admirado por músicos, amantes y críticos. Por esta época Coltrane lleva su arte a Europa. Estos conciertos que ocurrieron entre el 18 de noviembre de 1961 y el 2 de noviembre de 1963 están registrados en una reedición que lanzó recientemente el sello español Nuevos Medios y están recogidos en un box set de 7 CDS , que marcan un espacio de tiempo creativo muy importante en la evolución del arte de Coltrane. Ahora bien, en compañía de Miles Davis y en el seno de su famoso primer quinteto, Coltrane improvisa un solo de 20 minutos de duración en la conocida pieza Round About Midnight .Escándalo. Coltrane filtra toda burda concepción del tiempo y la forma y lleva a está por caminos insospechados. Pero no será hasta la constitución del cuarteto con Mcoy Tyner, Steve Davis y Elvin Jones, cuando serán franqueadas etapas decisivas. Con su lenguaje y concepción armónica, su tempo alucinante, con recursos de fuentes como el Rhytm’n blues y basado en el bop, Coltrane ha agotado los encantos de los acordes y sus desarrollos. Y allí, en donde los hijos del bop se apoyaban orgullosos en una armonía, él desplaza subrepticiamente dos o tres. Para seguir este sistema (destaca James Lincoln en la “Aventura del Jazz”) Coltrane estaba obligado (o forzado) a colocar “un numero desigual de notas sobre un numero regular de tiempos sobre la medida”, y esto lo obligaba a esbozar, a dibujar figuras rítmicas irregulares, que contrastaban con el ritmo de base.

En 1959 con Giant Steps Coltrane, en compañía de Tommy flánagan, Paul Chambers y Art Taylor, Culmina su exploración del sistema armónico. Ejecutado en un tiempo alucinante y con giros armónicos inesperados e intensos, Giant Steps es una obra maestra y un callejón sin salida. Coltrane no irá más lejos, porque no hay nada más que buscar en esta vía. Le será necesario explorar otra. Esta otra vía será la modal.

MODALIDAD Y POLITONALIDAD

Aunque John Coltrane admiraba de sobremanera la música Hindú, su propuesta estaba lejos de parecerse a esta música. Las ragas le servían solo de referencia lejana. Lo que Coltrane envidiaba era su riqueza rítmica, su flexibilidad, su ‘tiempo’ extensible. Y esto es lo que, sin duda alguna, marca la diferencia en la improvisación coltraniana: su extensión. Con el uso de la modalidad* Coltrane exploró el mundo subterráneo de los sonidos. Él utilizaba diferentes modos- muchos modos-en lugar de progresiones de acordes. Donde mejor se aprecia su tratamiento es en Impressións (3-11-1961) que recoge el primer gran cambio en la dirección de su búsqueda armónica. El ‘acantonamiento’ en un ámbito armónicamente circunscrito a dos o tres acordes, le permitió extender de manera prodigiosa, su aliento en la improvisación. Coltrane interpreta de ahora en adelante 30 a 40 minutos-véase 1 hora-haciendo vibrar el tudel de su tenor o soprano, con gran energía. Esta nueva noción de la improvisación ya estaba germinando en Kind Of Blue, primera exploración de los modos al lado de Miles Davís, Cannonball Aderley y Bill Evans. Esta exploración modal alcanzará su forma más eminente en My Favorite Things (1960), Óleo (1961), Indian (1963), y Afroblue (1963), entre otros. Sin embargo el recurso de los modos no elimina, de ninguna manera, el empleo del sistema armónico. Las dos formas coexisten brillantemente en Coltrane, hasta un poco antes de su muerte (1967) cuando el saxofonista aborda el Freejazz, influenciado por Ornette Coleman y Albert Ayler, en compañía de Eric Dolphy y sobre todo de Pharoad Sanders y Rashied Alí. Los “freejazzmen”, con su carga de notas discordantes y fugas intespectivas, habían dinamitado el jazz por fuera, y Coltrane los acompañaba. Después de esta exploración, de esta vía tumultuosa pero enriquecedora, el jazz no volvería a ser el mismo.

ASCENSIÓN

Después de sus giras por Europa y culminar sus conciertos por las ciudades de Paris, Estocolmo, Hamburgo y Berlín-donde muere Eric Dolphy en 1964- la música de Coltrane adquirió un carácter religioso(o místico) que caracterizó el último periodo de su carrera. Este periodo se refleja en principio en su grabación: A Love Supreme, una clara exhortación a las bondades del Ser Supremo en donde, a través de pasajes melódicos llenos de interrogantes y clamores humanos, Coltrane rinde a su manera-con su vehemente sonido-tributo al creador de todas las cosas. El material de sus últimas obras coincide con la culminación del desarrollo de una obra despojada de otros significados que los que pueden emanar de un arte puro. John Coltrane se muestra soberanamente, en este lugar de elección, más allá de la apreciación crítica en que todo músico de jazz moderno lo coloca. Coltrane al igual que Monk, Parker o Miles Davis, es un ser aparte. El testimonio de su música, nos confirma que el arte del hombre moderno a través de este lenguaje, no posee frontera alguna. Muchos se preguntaron hacia donde se dirigía la música de Coltrane en estos años, y esta interrogante aún se mantiene vigente. ¿Iría a alguna parte? no lo podremos saber, lo que si es seguro es que su música abrió al jazz hacia un nuevo mundo. Un mundo vasto en sus límites, aún inexplorado, gravitante y exultante, para bien del universo sonoro...y seguirá su curso en el tiempo. El porvenir es de su majestad: Express Trane.

ALfonso Solano.

*Según definición del critico y músico Francés André Francis, modo “es una escala de sonidos que forman una gama de un tipo dado. El modo mayor y el modo menor son de uso exclusivamente tonal, pero pueden concebirse un gran numero de modos distintos...para calificar la melodía y la armonía que resulta de esos modos se emplea el calificativo: modal.”