Jackson Pollock, Uno, Numero 31, 1950
Por:
Alfonso Solano
La polémica entre lo
antiguo y lo moderno siempre ha suscitado, a través de toda la historia y de
todas las épocas, oposición y enfrentamiento. Dos términos que como vemos
tienen una relación genésica primaria pero que, en el curso de los
acontecimientos históricos, se bifurcan en direcciones distintas. Según el
diccionario Larousse: “la querella entre los antiguos y los modernos ha
existido en todas las épocas en todos
los países y en cada civilización, constituyendo una tradición estética que ha
dado lugar a formas y géneros literarios y artísticos que hoy son reconocidos
como clásicos, pero para ello ha tenido que darse esa oposición entre los
defensores de lo antiguo y la tradición y los partidarios de la innovación”. Es
en este punto de partida donde, precisamente, el historiador y crítico de arte
francés Antoine Compagnon fija el norte de su extenso e interesante estudio en
su libro: “Las cinco paradojas de la Modernidad” (Monte Ávila Editores
Latinoamericana, segunda edición, 2010) texto analítico que aborda, entre
otros, el dilema de las vanguardias y lo que él llama, particularmente, “los
relatos ortodoxos” en donde nos refiere el papel histórico que desempeña el “militantismo del
futuro” paradoja del tiempo que actúa en contraposición del ‘presente mítico’
que desempeñan las vanguardias en el arte moderno. Esta distinción es capital
para entender cómo, a través de la historia, el pensamiento moderno conjuga en
un mismo magma dialéctico, el empeño reduccionista de la vanguardia y el
apostolado de “la purificación” que conducen, invariablemente, hacia “la
esencialidad del arte”. Y es aquí, en este episteme fundamental de su relato,
en donde Antoine Compagnon fija la vista para plantearse una pregunta capital:
¿cuál fue la genealogía de esta retórica a la que identificamos la modernidad
como religión del futuro más que como identidad del presente? El mismo autor
nos da la respuesta: “como se verá-la vanguardia- comparte su papel con las
historias ortodoxas (he aquí su topos
central) de la tradición
moderna”. Lo paradójico del asunto es que estas historias ignoran-según
Compagnon- la verdadera modernidad.
Cezanne vilipendiado
En la segunda parte
de la tesis de su “relato ortodoxo” Antoine Compagnon nos muestra con un
análisis agudo, convincente y ajustado a la verosimilitud, el curso que
tomó-después de la II guerra mundial- el planteamiento crítico del arte moderno
con su enfoque reduccionista, valga decir, genésico-histórico de los
principales movimientos artísticos de la
contemporaneidad, y muy particularmente el del abstraccionismo orgánico y
geométrico que caracterizó el período de la vanguardia norteamericana. Para
ello, toma como referencia al crítico e historiador del arte estadounidense
Clement Greenberg quien se hizo célebre en los años cincuenta con una serie de
artículos publicados en los principales periódicos y revistas especializadas en
los E.E. U.U. que luego se reunieron en un libro titulado: “Art and Cultura” (Arte
y cultura) aparecido en el año 1961, texto que aún hoy en día, sigue siendo una
referencia como introducción al estudio del arte de la nación norteamericana.
Este autor, hace todo un relato de la historia del arte ocurrido en el periodo
de la pos-guerra y marca con detalles los antecedentes partiendo desde Manet,
pasando por Picasso y Braque hasta llegar al artista que el autor consideró
como el ultimo estadio de la pintura: Jackson Pollock. Esta última posición crítica es lo que
analiza Compagnon como el perfecto “relato ortodoxo genésico-histórico” en
donde se muestra su procedimiento de retórica y análisis teleológico por el
cual se cuenta la historia para llegar a un fin último justificado por los
medios encontrados por los artistas de la llamada “Action Painting” o
“dripping”, centrada en la figura de Pollock. Para mostrar el punto de partida
de este relato formalista, Compagnon cita un párrafo de uno de los más ilustres
artículos de Greenberg: “Vanguardia y Kitsch” este dice: “En esta búsqueda de
lo absoluto, la vanguardia como también la poesía llegó al arte abstracto o no
objetivo (…) El contenido debe disolverse tan enteramente en la forma que la
obra, plástica o literaria, no pueda reducirse, ni total ni parcialmente, a
otra cosa que no sea ella misma”. La autocrítica tiene, como ya vimos, un fin
único: “reducir a cada arte a lo que
tiene de ‘único y de esencial’ a su propio medio” Pero, para Greenberg este
procedimiento de “reducción a la esencia” sólo se justifica para la pintura, ya
que la literatura y la música-según este crítico- “han demostrado sus
convenciones superfluas” de una manera más directa. “Sólo la pintura-prosigue
Greenberg- continua entonces desarrollando su modernismo con el mismo brío, ya
que le queda un camino relativamente más largo por recorrer antes de quedar
reducida a su esencia vital” (citado por Compagnon.)
El fin del arte
moderno sería-según este relato- por lo
tanto buscar la pureza absoluta, es decir “el grado cero de la pintura”. El problema central de este planteamiento es
que-según nos acota Compagnon- su enfoque o teoría conduce hacía un
reduccionismo formalista que se basa en lo que Greenberg llamó “La planidad”
donde éste acusa al gran maestro del modernismo Paul Cezanne para justificar el
aporte de los artistas americanos en su claro relato ortodoxo. Sin embargo
Greenberg desdeña el enfoque de
los post-modernistas en el sentido de la concepción de una “suprarealidad” que justifica lo heterogéneo y lo ecléctico
en el arte. Compagnon, aunque crítica en justa medida el relato de Greenberg,
lo prefiere como teoría genésica ante el enfoque de los post modernos. No
obstante el profesor francés nos hace la pregunta capital para desentrañar la
trama del relato de Greenberg: ¿en dónde estaría la objeción principal de
Greenberg? y éste es el asunto que nos inquieta en su relato; estaría
principalmente en la crítica injustificada que hace el autor norteamericano a
uno de los más grandes pintores de la modernidad, encrucijada del
impresionismo, el expresionismo y más tarde el cubismo: Paul Cezanne. El
siempre incomprendido por su mejor amigo Emile Zolá ,y en este caso, el
vilipendiado históricamente por el relato ortodoxo de Greenberg. Según este
último, toda la obsesión y el trabajo realizado por Cezanne en su búsqueda
incansable por lograr una “unidad escultural” de la pintura se vería frustrada
pues “Cezanne llegó en verdad a la solidez pero a una solidez tan literal y
bidimensional (léase plana) como figurativa” (citado por Compagnon). Antoine
Compagnon nos muestra de manera eficaz y muy verás, como un relato ortodoxo o
histórico genésico se presta para beneficiar a unos y perjudicar a otros. Para
ser honesto y justos con la historia real, el descubrimiento de los pintores
del movimiento del abstraccionismo americano y muy particularmente, el
procedimiento aplicado por Jackson Pollock llamado, “Action Painting” o
“dripping”, como ya lo mencionamos, llevó el arte moderno
hacia otro estadio, hacia otra dirección, por decirlo de alguna manera. Según
la historiadora Alemana del arte Anna Carola Kreube, el arte posterior a 1945
,es decir, el de la post-guerra, no
representó ninguna “hora cero” como lo pretende ver Greenberg , puesto que sus
raíces-según nos cuenta Kreube- se encuentran claramente en el arte de la
primera mitad del siglo XX. Sin embargo, esta autora no deja de reconocer que
el concepto del arte, tras la guerra, se “definió de nuevo”. Más adelante
acota: “Los artistas de la posguerra pusieron a prueba la pintura: tomaron su
tradicional función imitadora y dejaron que se expresara desmaquillado y
desprovisto de todas sus funciones representativas (…) ahora los artistas no
deseaban desarrollar, con el arte abstracto, ni valores nuevos, ni utopías”. Esta
sola declaración de principios echa por tierra la posición canónica del relato
ortodoxo genésico que nos muestra Greenberg.
Antoine Compagnon concluye su tesis
diciéndonos: “El relato que concibe la modernidad como un proceso histórico
continuo, desconoce lo esencial de la modernidad, a saber, lo que desemboca en
la nada”. El arte auténtico, el arte que trasciende las convenciones, no debe
estar atado nunca a ningún convencionalismo, ni social, ni estético, ni
moral. “todo gran artista- como dijo una
vez el gran pintor catalán Antonie Tapies- aspira a desvelarnos la auténtica
naturaleza de las cosas, el auténtico funcionamiento de la realidad, en la cual
está incluida la realidad humana”.
