Ramos Sucre: Transfiguración y Catarsis del verbo.

                                                                     Por: Alfonso Solano.

Todas las obras de arte auténticas poseen un fulgor, un brillo inusitado que la distinguen de aquellas que habitualmente son grises, es decir, aquellas que pasan desapercibidas. Una obra de arte verdadera trasciende el sentido original del cual, ella misma, formó alguna vez parte. Es única en su belleza y adulancia. Se transmuta. Traspasa el umbral de la nominación indemne. Es la obra en su prístina esencia inmaculada. Es inmortal. Esto vendría a ser una especie de paradoja, pues los atributos de ella siempre pertenecen- en buena justicia- al mundo de quien las creo, vale decir, al artista. Sin embargo en ella (la obra) nace una flor que oculta en su interior un aroma inescrutable. Y muchas veces este aroma imperceptible, es una metáfora que transciende todos los juicios y todos los sentidos. En la creación literaria, y muy específicamente, en el Ars Poética, el sentido viene acompañado de un ruido gramatical del cual el poeta trata, con todas sus armas, de librarse para dejar la palabra desnuda en su esencia y ritmo interior. “La poesía moderna se inaugura desde una boda: alma y poesía. El poeta deja de ser un poeta de cantos épicos y descriptivos para adentrarse en el cristal del alma. ‘Yo soy el otro’ dijo Rimbaud. Lo otro comienza a hablar”. Estas lúcidas y reveladoras palabras provienen del numen creativo y crítico de nuestra poeta y ensayista Hanni Ossott, una mujer que se entregó en vida y alma a su función creadora  y que forjó una de las poéticas mas encandiladas y crudas de nuestra poesía contemporánea. De igual manera, pero con un procedimiento inusitado y, a todas luces novedoso para su época, José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) funda en nuestro país, lo que se considera como una de las tentativas poéticas más luminosas y reveladoras a las que se haya dedicado creador alguno entre los nuestros, como bien acota Eugenio Montejo en su brillante ensayo sobre el poeta cumanés, que fue incluido en su libro de ensayos titulado La Ventana Oblicua aparecido por primera vez en el año 1974 y publicado por la dirección de cultura de la universidad de Carabobo. En este mismo estudio-que mantiene una frescura y vigencia única- el autor de Trópico absoluto nos ofrece las claves por donde discurren los artilugios reveladores para descifrar el Organom psíquico y estético de este capital poeta venezolano y universal que escapó sustancialmente a sus contemporáneos, en un ámbito inusitado de creación poética extremando y conduciendo su verbo a las más altas cimas  que  puede alcanzar todo espíritu encendido y transmutado.

Un viaje singular

El mundo de imágenes y la geografía poética abordada por este atormentado bardo creador, es uno de los símbolos más estudiados de su encandilado verbo, tanto dentro como fuera de nuestro país. En efecto, en una atmósfera candorosa y sugerente, los procedimientos utilizados por Ramos Sucre en su “poeisis” se entrelazan con su ingente erudición y su conocimiento de la historia clásica y de las tradiciones europeas. Sin embargo, la obra de Ramos Sucre nos es “ni una evasión candorosa regocijada en sí misma, ni una elaboración preciosista” como nos advierte oportunamente Guillermo Sucre en su imprescindible “La máscara, la Transparencia” (Monte Ávila editores, Caracas, 1975). En este sentido sus poemas no tienen un referente histórico específico, aunque estén inspirados en temas del pasado. Sus procedimientos y su mapa de visión-nos indica Guillermo Sucre- eran distintos: “De la historia o de la literatura misma tomaba unos pocos elementos, un pormenor o un detalle no congelado por las erudición o susceptible de ser visto como una experiencia todavía viva, y con ellos creaba una situación nueva” (ob.cit.pág, 82). De modo que es erróneo atribuirle a Ramos Sucre “el pasado como ilustración del presente” ya que el mismo “sería una fórmula inadecuada” (pág.83). El mismo poeta cumanés confesó una vez “lo único decente que se puede hacer con la historia es falsificarla” (citado por G. Sucre). El recreó, a su manera, la visión de un mundo con sus recuerdos y sueños de vidas paralelas y acontecimientos vividos en la experiencia lúcida y elusiva, tanto de la lectura como de la vigilia, en sus circulares y atormentados insomnios que lo aquejaban con frecuencia. Ramos Sucre, tuvo además, el don de recrear un espacio lírico con un lenguaje suntuoso, a partir de la memoria de un dato histórico o literario que, de forma súbita, llegaba a su memoria. Esto explica, como lo han repetido muchas veces sus estudiosos y biógrafos, que Ramos Sucre creaba todos sus verbos en forma presente. Pero en un “presente mítico producto de la divagación y el ensueño” como indica el poeta Eugenio Montejo en su ensayo antes citado. Este procedimiento se encuentra en muchos inicios de sus poemas:

“Yo escucho las violas y las flautas de los juglares en la sala antigua”. (“la cuita” de La Torre de timón; Antología poética, Monte Ávila editores, 1998, pág. 46)

“Yo concebí y ejecuté el proyecto de avecindarme en otra ciudad más internada y a salvo. Tomé el niño en brazos y atravesé la sabana inficionada por los efluvios de la marisma” (“El Emigrado” ob.cit. pág. 122)

“Yo cavilaba a orillas del lago estéril, delante del palacio de mármol” (“El Mensajero”, pág. 90)

Este incesante proceso fabulador contiene y le otorga -al decir de Montejo- “a un creador en posesión de una cultura como la suya, la más excitante libertad”.

Herbolario Primario

Lejos de acentuar su suntuosidad en el lenguaje y otorgar énfasis casi hiperbóreo en sus imágenes y cavilaciones, Ramos Sucre  nos ofrece algo que va más allá de su apuntaciones; Son las “claves de sus signos” las que han pasado a la posteridad y las que, de una manera tardía, han sido estudiadas por todos aquellos que se han aventurado a navegar en estas aguas turbulentas y profundas. De manera que, este lenguaje consumado, este énfasis notorio en sus adjetivaciones exóticas e inusitadas, es lo que produjo incertidumbre en su tiempo y debió “hacerse inaudito al momento de su aparición” como nos acota  Montejo. El, ciertamente, avanzó a pasos agigantados en la búsqueda de un ritmo, de un aliento propio. De esa “horma a trazos elípticos” con que nos dibujó su pensamiento, parafraseando al poeta Montejo. En una visión cosmogónica y suntuosa del verbo creador, Ramos sucre se consagró a la palabra en su “contenido nuclear” es decir, en su órbita y ritmo interior. En su poema “Vestigio”, el último de su libro “La torre de Timón” leemos: “Vestías de azul y blanco, los colores de la ola momentánea; y tus ojos, de mirada atónita y lejana, compendiaban un nostalgioso panorama oceánico. Yo celebraba tu belleza alba y taciturna de pájaro boreal”.  Dentro de este tratamiento a la palabra liberándola de si quicio pragmático, Ramos Sucre suprimió-como bien lo han acotado Sucre y Montejo- el qué relativo con lo que dotó a sus frases de un tono elíptico, profuso y de ritmo reverberante. Otra de las características singulares de su prosa poética (¿hay que recordarlo?) fue la acentuación del “yo” con valor tónico-como lo indica el poeta Montejo- un recurso que realza el brillo de comunicación expansiva de su obra.

En poesía y, sobre todo en poesía simbólica, “nada vale ser dicho sino lo indecible, es por eso que uno cuenta tanto con lo que sucede entre líneas” como nos advierte Silva Estrada en un ensayo suyo sobre la obra del “artesano del silencio” Pierre Reverdy. Más adelante  el autor de “la unidad en fuga” nos comenta que “el espacio del poema no es el espacio cuantitativo que ocupan los versos sobre la página y entres sus blancos (...) es un espacio-otro: ese que se prolonga en la imaginación y la memoria del lector” Esto debió ser una obsesión para Ramos Sucre, pues sus poemas nos llevan a esa “zona herbolaria” en la cual, ciertamente, nos sentimos permanentemente exhaustos y perdidos, aunque iluminados e iniciados en un rito que se consagra en el tiempo y en la memoria de su ficciones y abismos.

El gran concierto

El gran concierto

                                                                  Por: Alfonso Solano

Era otoño. Los aires del norte silbaban hasta el sur del estío, en donde su melodía indemne y tímida atravesaba el valle frío y sonriente que recibía con agrado las primeras hojas secas de la temporada. La corte de Köthen, estaba situada en una amplia calzada, vitoreada por una fila de abedules que hacían las veces de damas cortesanas vigilantes. Aunque de confesión y estructura calvinista (austeros en prodigios musicales y estrictos en lo eclesiástico) el joven príncipe se aventuraba con decidida emoción a demostrar su enorme interés en obras no sacras de los grandes maestros del barroco, aunque su presupuesto fuera más bien modesto. El maestro de la corte, lo fustigaba con complejas armonías, ejercitando a su discípulo con complejos desarrollos lejos, de la secular cantata y los repertorios religiosos. Nada musical le era ajeno al Kapellmeister, y el joven príncipe debía sortear, no sin esmerado esfuerzo, grandes desafíos en su desempeño como violinista. Su poco apego a los rigores cortesanos le permitía permearse entre la multitud de músicos que solían agruparse los domingos por las tardes, al caer el ocaso, para ejecutar obras diversas y algunas de ellas, incluso, inéditas para el oído atento del príncipe. El maestro de la corte le saludaba, con un gesto elegante de su cabeza, cuando tocaba el clavecín acompañando a los solistas de la noche. Esto, sin duda, lo acercó de manera prodigiosa al gran compositor que trabó con el una amistad cercana y segura, lejos de los convencionalismos de la real corte.

Al fin llegó el gran día en que el príncipe debía probar su talento ante la noble audiencia que esperaba impaciente en el gran salón imperial. Leopold, bajaba con lentitud meridiana, los largos escalones en forma de caracol que terminaban en la gran sala. El Kapellmeister ya había hecho la presentación previa del joven intérprete. De pronto, con un temblor que le subió por la pierna derecha y le llegó a la clavícula, el joven príncipe perdió el equilibrio y se precipitó, franco y redondo, sobre los peldaños de mármol rodando estrepitoso por los largos escalones. Justo en ese instante, Julio despertó de su sueño, sudoroso y excitado. Hubiese querido, realmente, que el gran maestre de Eisenach, le hubiere escuchado tocando su violín en el debut de su gran concierto.

La Estética de la Ironía en Poética del Desatino de Alberto Hernández.

“No podemos emplear con madurez el lenguaje hasta tanto no nos sintamos espontáneamente a gusto en la ironía”
Kenneth Burke.

Por: Alfonso Solano

I

En la creación literaria, el poeta , al igual que el filósofo, es polemista por excelencia. Su visión y sus sentencias son una clara exhortación por encender una verdad oculta o solapada que, en su momento de interiorización, vale decir aforístico, cobra un brillo enceguecedor inusitado. El arte del aforismo al ser abordado por un poeta lo obliga, por condición adjunta, a ser un “ apóstol del pesimismo de la fuerza” entendiéndose aquí la fuerza como ente generador de vigor y no como una capacidad aplastante como bien nos acota Nietzsche en su polémica obra, por demás, conocida como“ EL Anticristo” (1). No obstante en Poética del desatino-Aforismos- (Ediciones Estival, primera edición, septiembre 2010) del poeta y periodista Alberto Hernández persiste, a lo largo de sus reflexiones e invocaciones, una voluntad de la Ironía vista desde la perspectiva de una dialéctica de la poiesis para afianzar un efecto estético que el mismo poeta perpetua con su verbo encendido y su brillante lucidez intelectual. Sin embargo, el enfoque irónico en esta poética subyace en su fruto oculto, en su verdad ingente, esa que nos acicatea y nos hace mirar adentro; la misma que no sólo contempla la razón  sino el espíritu en toda mente humana despierta e iluminada. “Algunas ironías se escriben para ser entendidas y la mayoría de los lectores lo lamentarán cuando no consigan entenderlas”, como bien nos advierte el catedrático e investigador Inglés Wayne C. Booth en su libro “Retórica de la Ironía” (Ediciones Altea, Taurus y Alfaguara S.A.Madrid, 1986). Más tarde, en la misma obra, el autor acota con asistida razón, que también la ironía “Es un término que puede representar una cualidad o don del hablante o el escritor de algo que pertenece a la obra y de algo que le sucede al lector u oyente” (Ob.cit.pág.14). Para este inminente catedrático de la universidad de Oxford, de todos los autores que han abordado este espinoso tema, el que mejor enfoca el asunto-según su opinión- en todas sus perspectivas es el filósofo de origen danés Soren Kierkegaard. En efecto, para este célebre filósofo padre de la corriente existencialista y autor, entre otras, de la obra: El Concepto de la Ironía(2), todos los tópicos y conceptos abstractos de una idea tienen una vida propia. Una dialéctica implícita, vale decir. Al igual que en poética del desatino de Alberto Hernández en donde estas ideas van esbozando una especie de realidad autónoma, al margen de sus citas, inflexiones e implicaciones históricas, siempre con una ironía per se  que precede al sentido. La “idea” en esta poética se hace un hecho, una vivencia, en la medida que el lector pueda navegar entre sus líneas y frases y, de esta manera, pueda asir su verdad intrínseca. El mismo poeta no los hace ver en sus “demiúrgicas”: “Esta palabra es la única que tengo. Vivo para que nadie sea mi asesino: los pasos que me siguen son los míos. Esta sombra me es ajena” (pag.76).

II

Hay sobresaltos, una unidad en fuga, parafraseando al poeta A.S. Estrada, en ciertos pasajes de este libro que dirigen sus pasos por las sendas de la luz primaria de la certidumbre. En el capítulo intitulado: Iluminaciones leemos, en clara alusión al verbo del enfant terrible Rimbaud, una reflexión acróstica sobre aquel célebre axioma de piel ontológica y pies desgarbados que dice: “Venimos de la noche y hacía la noche vamos”. Sin embargo el poeta nos pulsa y nos interroga con una voz irónica, cubierta con la nieve de la lucidez: “Y aunque hacía la noche vamos, ¿Quién puede asegurar que la muerte es la única luz que le abre los ojos a los que se creen inmortales? Esto nos lleva a la prognosis del texto de Nietzsche en su libro El Anticristo-antes citado- donde ésta y otras cuestiones de la inmortalidad del hombre, unidas a la fatalidad del vivir, permutan “la constancia en los tropiezos” y  nos niegan la mas terrible de las luces que “nos ciega en la salida”. En este texto se puede leer en el aforismo Nº 13 lo siguiente: “ Apreciemos cabalmente el hecho de que nosotros mismos, los espíritus libres, somos ya una transmutación de todos los valores, una viviente y triunfante declaración de guerra a todos los antiguos conceptos de “verdadero” y “falso”(…)”

III

En poética del desatino existe una voluntad aforística, producto no de la confrontación o la interlocución directa con autores, pensadores y corrientes literarias, mas bien lo que predomina es un debate con la voluntad misma del verbo-pensamiento donde el poeta Hernández lo confronta, lo pone en evidencia en sus propias imprecaciones implícitas, en sus propias paradojas. En este sentido es contrario a lo que, desde hace algún tiempo, ha venido ensayando el gran poeta venezolano Rafael Cadenas en lo que el mismo ha llamado “Contestaciones”. Cadenas, al contrario de Hernández, “toma de él unos versos o un poema breve, o una frase célebre de un autor como si le estuvieran dirigidos a él y los contesta, ampliando y rebatiendo su contexto” (3). En poética del desatino, por el contrario, los vértigos, las fábulas, los ajustes de cuentas, las sospechas, los adjetivos, la estética de la soledad, las iluminaciones, las paradojas, las limitaciones y los sueños, y otras reflexiones por el estilo denominados así por el propio autor, son una retórica lingüística que reafirma una voluntad del pensar; una voluntad del reflexionar, del filosofar en un espacio y tiempo que comulga con el espíritu de nuestra realidad moderna; son como una especie de hermenéutica  de la intertextualidad donde los signos del silencio y de la brevedad, de lo desasido y lo permanente son , a su vez, un encuentro profano con el despropósito carnal de nombrar lo inasible, el de caminar por círculos concéntricos en terrenos movedizos, no sin antes sentir el vértigo del suicida. Lo cual es completamente comprensible desde las alturas en donde nos encontramos casi por azar, a la hora de abordar los abismos insondables por donde nos conducen estas inflexiones, estas reflexiones que, en vez de desatinar, más bien atinan en una dirección clara y afanosa que persuade el espíritu y afina, en cierto modo, nuestro goce estético, espiritual e intelectual.

Evocando misterios y convocando voces afines, el poeta Hernández  nos recuerda que “un rasgo peculiar define a quien escribe desde la contemplación del tiempo, desde sus humedades” (pág.61) Nociones y fruiciones que nos acercan, sin duda, a un universo de imágenes y evocaciones cercanas a la transmutación de palabras, verbos, lenguajes, siempre rompiendo el silencio oscuro del sentido, siempre tocando la esfera infinita de la otredad contigua. Esta poética del desatino transmutará por fortuna, en el porvenir de su misteriosa razón de vida. El poeta pide su revelación en el lenguaje, y la libertad de este será siempre obedecer a este llamado del ser.


Notas

1.    F. Nietzsche. El Anticristo. Editorial Edaf, Madrid. 1985.
2.    Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates (en danés: Om BegrebetIr onimedstadigt Hensyntil Socrates). Es la tesis universitaria de Soren Kierkegaard, la cual entregó en 1841. Esta tesis es la culminación de tres años de extenso estudio de Sócrates, desde los puntos de vista de Jenofonte, Aristófanes  y Platón.
3.    Artículo aparecido en el diario Tal cual en el suplemento dominical “Literales”, 27 de Febrero de 2011, pág. 14.

La caricia literaria en Koko de Marina Sandoval

 Saludos, apreciados lectores. Hace pocos días  se bautizó, en el espacio de la Librería Kalathos de la ciudad de Caracas, el libro de relatos infantiles KOKO de la escritora y amiga Marina Sandoval. La presentación del mencionado texto-con fotografías de este servidor- estuvo a cargo de la profesora e investigadora Julia E. Rial. Reproducimos a continuación el mismo que sirvió de antesala para una tarde llena de regocijos, alegrías y encuentros, compartidas al fragor del afecto de los amigos cercanos.

 

La caricia literaria  en Koko de Marina Sandoval

                                                                                           

                                                                            Por: Julia Elena Rial

 Desde el antiguo Egipto donde las plumas de avestruz adornaban las cabezas de diosas y faraones y equilibraban, por su liviandad, el peso del corazón en la balanza que decidía el destino eterno de los muertos, hasta el pueblo de Caicara, bañado por las aguas  ya no del Nilo sino del Orinoco, los avestruces han conservado, perennes e inmutables, los ritos cotidianos que Marina Sandoval  recrea en su libro Koko  que hoy presentamos.

Las palabras se tornan en blandura cuando de hablar a niños se trata. Toques sencillos, pinceladas de mirada cariñosa, son el ornamento del lenguaje con que la escritora relata los principales pasajes de la vida cotidiana de sus protagonistas. Marina reemplaza la careta humana por la caricia literaria zoológica para que el avestruz no sea mímesis del hombre sino expresión de su auténtico vivir, en sintonía con su primitiva simplicidad. La escritora aborda la aventura de escribir con el ritmo acompasado de las aves, las cuales expresan, en las imágenes artísticas del fotógrafo Alfonso Solano sus regodeos y brillantes plumajes. Solano interviene el lenguaje a través de la forma y el color, libre de tutelas para que las aves manifiesten su actividad y dinamismo; en Koko las imágenes emulsionan la palabra.

            Si en la antigua Mesopotamia los avestruces eran portadores de igualdad y justicia, hoy Koko nos ofrece la armonía en la rutina de esa aves milenarias, a través de un recorrido por los hitos más  significativos de su diario vivir,  expresados en  las metáforas verbo-visuales  de las páginas a color,  donde las danzas ancestrales parecen envueltas, como relata Marina, por la marcha nupcial de Mendelssohn. Leemos la gracia escritural de quien disfruta lo que expresa, una fábula que exalta los sentimientos primarios de las aves con la minucia de la ternura. En ese sincretismo entre realismo y espiritualidad Marina enseña a descifrar la elocuencia de la naturaleza y a fraternizar con ella, creando  sugerencias en su subjetivismo para acomodar ave, paisaje y lector niño en un punto de la fantasía provista por la realidad.

            Ya en el libro Hilos de emoción la autora mostró su destreza narrativa para manejar materiales  ingenuos sin caer en la puerilidad; aflora en sus libros el asertivo atemporal, lúdico, que es parte del existir infantil. Koko esconde entre sus páginas, no sólo el espíritu de observación rápida y analítica de su creadora, sino también las fuerzas puras, sin malicia,  referidas en los colores y brillo del plumaje, en el bailoteo de primitiva seducción, en la expresión de lo real, en un mundo animal inmutable desde la antigüedad. Ese interés por abordar aquello que el tiempo no ha destruido deja de ser un retazo de frías especulaciones científicas para aflorar  en atractivas páginas, que, por encima de juicios teóricos, evidencian la mirada de reposo, sin temores que Marina Sandoval vuelca sobre la armonía de los perennes avestruces.

            Tal vez relatar el aire de paz, la atmósfera de levedad, la ternura en la rutina del apareamiento, no sólo sean cualidades  expresadas en afán de sublimar lo cotidiano, pueden representar el ímpetu que necesita la vida para vencer el tiempo, reencontrarse con la realidad virgen de los primeros días del mundo cuando la fuerza y el trabajo no implicaban fatiga. Por eso este libro lo leerán los niños paladeando las palabras reales y verdaderas con sabor de misterio, jugando con los avestruces. Lo decía Unamuno en Recuerdos de niño y mocedad: “Acaso no haya concepción más honda de la vida que la intuición del niño, que al fijar su vista en el vestido de las cosas, sin intentar desnudarlas, ve todo lo que las cosas encierran…Siente el misterio total y eterno, que es la más clara luz, toma la vida en juego y la creación en cosmorama” (p.128).

Bibliografía

Robledo Casanova, Ildefonso. http//www.egiptologia.com/religiony mitología/63-estudios-sobreelhombreyelmundoenel-antiguoegipto

Unamuno, Miguel de. (1982) Recuerdos de niñez y mocedad. Madrid: Espasa- Calpe

En esta nueva entrega de nuestra columna ¨A tres voces¨ tenemos el honor de publicar un fresco y elegante  texto de  nuestro estimado poeta y amigo Alberto Hernández, quien no requiere de mayores presentaciones en el ámbito cultural venezolano. Es una reconocida figura del quehacer intelectual en nuestro país. Poeta, narrador y periodista de dilatada trayectoria. Cuenta de ello dan las numerosas publicaciones, entre las que suman poemas, ensayos, cuentos, crónicas. Hace unos  meses atrás tuve el honor de ser, entre otros amigos escritores, uno de los presentadores de su libro de poemas y aforismos "Poética del desatino", publicado por ediciones Estival. Damos la bienvenida a este espacio interactivo a nuestro entrañable poeta y amigo, quien hoy nos hace viajar a través de la memoria de imagenes-palabras de Anna Ajmátova, una de las voces fundamentales del itinerario poético contemporáneo.

“EL ÚLTIMO BRINDIS”

                                                                                                                 

 -Alberto Hernández-

                                                                                  

 

I

 No recuerdo en qué lugar del espíritu, en qué librería mexicana, me tropecé con el poema. Lo cierto es que allí estaba la Ana Ajmátova de “El último brindis”, religiosamente silenciosa, traída a mis manos por la traducción de José Luis Reina Palazón.

Un día, hace algunos años, nos vimos en el mismo espejo con esta poeta rusa, maltratada por el régimen soviético. Traducida para La liebre libre por Belén Ojeda, dejé correr estas palabras en nota hecha parte de un libro: “Un voz densa contiene el dolor. Un aliento apagado surte de silencio el espacio donde el llanto se apoca. Anna Ajmátova, desconocida y alejada, ruda y tierna, en medio de una endemoniada persecución...”. Nada ha cambiado desde aquella primera lectura, sólo que esta vez la traducción de Reina le da a la impresión del lector cierta aspereza que lo vuelca un poco más hacia la autora, toda vez que revela el clima de quien sufrió los rigores de un largo proceso revolucionario que terminó –como todos- en el hostigamiento, la tortura y la muerte.

El poema, abrigado por la primera persona, abunda en detalles de una vida que conoció el frío de las estepas y la desolación del destierro.

                                              Yo brindo por la casa arruinada,

                                              por la vida que sufrí,

                                              por la soledad a dos llevada,

                                              y también por ti-

                                             
                                              por la mentira de labios 
                                              traicioneros,

                                              por tus ojos fríos de muerte,

                                              por el mundo cruel y grosero,

                                              por Dios que no asignó la suerte.

                                                                                    

 

 

II

 Ajmátova escribió siempre en tono de despedida. La marca de este poema le asigna el reclamo a quien también formó parte de la traición, del olvido y la lejanía. Por eso no es fácil leer el dolor, y mucho menos el que suma el abandono de Dios, el tratamiento “cruel y grosero” del mundo. En este poema se resume el universo poético, la vida, de esta mujer que lo vivió y lo murió todo.

Perseguida por el estalinismo más feroz, formó equipo de sufrimiento con Ossip Mandelstam y Boris Pasternak. Los que la leímos hace años, lamentamos no haberlo hecho antes, pero la poesía clandestina soviética era eso, un sonido congelado en su propio eco por la mano férrea de una dictadura tan estúpida como proletariamente mentirosa. Los “ojos fríos de muerte” eran también la mirada de las estatuas donde reposaba el crimen del “padrecito” Josef Stalin.

Nacida en Odessa en 1889 con el nombre de Ana Andreievna Gorenko, publicó su primer poemario a los 23 años con el título de La tarde. Arrastrada a la maldición por la mirada permanente del “big brother”, su marido, el poeta Gumilev, fue acusado de contrarrevolucionario y pasado por las armas. Muchos de sus colegas de letras y amigos sufrieron la purga desatada por la “Gran Revolución de Octubre”. Los gulags se alimentaron de una carne demasiado sensible. En el año 38 del siglo que le tocó lacerarse, su hijo fue llevado a la cárcel. El frío de Leningrado supo de la espera de diecisiete meses al frente de la ergástula donde Lev sufrió el odio de un sistema terriblemente opresivo. En 1963 aparece en público el libro Réquiem, que contiene el poema “El último brindis”, donde vemos la razón de tanto dolor. Ese mismo año le fue concedido el Premio Internacional de Literatura.

“Yo brindo por la casa arruinada”. El país –su país- era esa casa, acosada por las garras de un poder sin sentido.

Cerca de la capital, en Domodedovo, muere Ajmátova en 1966. Su espíritu comenzó a recorrer el mundo, para disgusto de los dinosaurios de aquel proceso que terminó en un montón de palabras vacías, de seres humanos destruidos.

Este brindis, tan amargo como esperanzador por lo que lleva de fiesta (sólo por el trago de licor), se nos acerca mucho. Nos hace cómplices de “la vida que sufrí”, y nos arrastra hasta la orilla donde la sangre se detuvo para no manchar las aguas de un río imaginario.

En esta hora de cielo encapotado, escribo esta nota para recordar a esta mujer que salvó parte de nuestro íntimo universo.   

Cuentos breves de Alfonso Solano

Estos cuentos salieron publicados en el suplemento cultural ¨Contenido¨que publica el diario el Periodiquito de la ciudad de Maracay en Venezuela y que es coordinado y dirigido por mi amigo el poeta, periodista y cronista Alberto Hernández.

I

The Vamp

Me quedé dormido por un instante. Soñé que era un vampiro y vagaba por la noche solitaria acechando a posibles victimas. Al despertar, sentí el gusto salado y amargo de la sangre en mi paladar. En mi cama, justo a mi lado, yacía boca arriba con los labios entreabiertos, la victima con dos puntos rojos cerca de su vena yugular. Era mi mujer.

II

Free Fall

El ángel bajó bruscamente. Se percató que caía estrepitosamente y descendía a una velocidad desconocida. De pronto,  sintió un ruido sordo que estremeció todo su cuerpo. Abrió sus ojos y se miró las manos. Se dio cuenta, que había perdido sus alas. Estaba en el mundo de los humanos.

III

El Amazonas

Existía un campo abierto, un gran campo sin horizonte. El ave que surcó los cielos, viajó al sur y desapareció delante de nuestra vista. Se escapó el rumor de los bosques. Sólo se escuchó el tímido viento, silbando sobre nuestros rostros. La selva había desaparecido.

IV

Impasse

Estaba sorprendido. Me encontraba incólume sobre el tejado como una persona expuesta al disparo de una ametralladora, con las manos arriba, haciendo equilibrio. No pude sino tambalear en un vaivén tímido. Me quedé paralizado. Entonces, de pronto, la teja rodó y cayó estruendosa justo sobre la cabeza de mi vecino, que pasaba en ese instante a un lado de mi casa, para llevarme la cortadora de césped, que le había prestado una semana antes. Quedó tirado, como un bistec, en medio del jardín.

 V

Tiempo circular

Los rayos del sol se colaron por la ventana azul, iluminado toda la habitación. Era una mañana alegre y abierta, con aleteos breves de los insectos que zumbaban desde el jardín contiguo, en medio de las flores. Samuel se había despertado y, al dirigirse al baño para lavar su cara, justo al mirarse en el espejo, se encontró con la figura de un venerable, sereno y bajito anciano de 90 años.

VI

Sobre una historieta de Quino 1

Los novios habían llegado al final del camino; se estaban casando de velo y corona frente al gesto alegre y sorprendido de amigos, familiares y cercanos. Pero nunca sospecharon que la vieja y horonda cigüeña, estaba confesándole a soto voce, detrás del altar cubierto, el secreto de ellos al cura párroco de la iglesia que estaba a punto de iniciar la ceremonia.

VII

Sobre una historieta de Quino 2

Gustav, había arreglado escrupulosamente, el sofisticado aparato para grabar el canto trinado de la avecilla mañanera, que había convocado el día anterior. Espero impaciente a que el ave llegara a su ventana. La avecilla había llegado a la hora convenida. Encendió la consola, dirigió el micrófono y lo acercó sigiloso al menudo pico de la pequeña ave. Acto seguido, comenzó a grabar el repertorio abrumado que surgía de la garganta del mirlo de los campos. Se hizo un silencio,  y luego de súbito, se escuchó el truculento ruido de la patada soberana que propinó Gustav a la pequeña avecilla. De pronto, con la calma y la actitud flemática que caracteriza a los Ingleses, se sentó en su gran sillón acolchado y mullido, y comenzó a escuchar-fascinado- el producto de su grabación. Allí se quedó absorto en la música, toda la mañana. 

VIII

El Ilusionista

El niño caminaba, con paso seguro y apresurado, rumbo al pequeño pueblo de riberas en medio de un camino verde, y de pronto, como en una aparición, se topó con el viejo anciano que estaba sentado a la sombra de un enorme árbol, en medio del prado. El anciano, sin mediar palabras, lo miró profundo a sus ojos y extendió con un gesto elegante su brazo para obsequiarle una rosa amarilla, que había aparecido de la nada en la mano de aquel extraño hombre. De pronto la rosa flotó y se convirtió en una flauta de madera que desapareció volando en frente de el, a la medida que se alejaba de su vista. Y como en un sueño, todo el paisaje se fue desdibujando lentamente hasta que desapareció por completo, incluyendo al misterioso anciano. El niño se quedó sólo en medio de la nada.

Locura y Literatura

Continuando con el ciclo " A tres Voces" tenemos en esta oportunidad, la colaboración de nuestra amiga la escritora y psicólogo Marina Sandoval, quien en esta oportunidad nos entrega un interesante artículo titulado: Locura y Literatura. Esperamos, como siempre, que lo disfruten!

Locura y Literatura

                                                                                          

                                                                Por: Marina Sandoval

“El verdadero loco, porque no finge, comparte realmente un dominio con el artista: el de la ruptura. Pero la ruptura del artista es un sostén y un momento de su genio, el del loco es una prisión”

                        André Malraux (las voces del Silencio)

Se afirma con frecuencia la relación existente entre la locura y las artes. Evidentemente que la hay, pero no es una relación de causalidad, sino de casualidad. No se llega  a la locura por ser artista, ni el camino del arte conduce a la locura. Todas las biografías evocan la independencia de los grandes creadores, que se rebelan contra el orden social y se retiran del mundo para refugiarse en el exilio de la creación. El creador es un ser profundamente asocial, que desafía las convenciones, lo que hace que con frecuencia se le considere un loco; puesto que la locura se acerca a la insumisión.

Es probable que el yo creador, nazca de una problemática esencialmente depresiva, pudiendo la creación actuar de manera reparadora en ese yo. “Repercusión reparadora que en realidad es el modus operandi de la creatividad” (Phillipe Brenot). Compartiendo esta posición, Concepción Pérez Rojas sostiene, que la creación; lo mismo que magia y religiones, delirio y ciencia, tienen como motor fundamental la urgencia de la reparación del tiempo y el espacio del origen, la vuelta al estado paradisíaco.

La alternancia maníaco- depresiva ha sido evocada con referencia a numerosos creadores o personajes fuera de lo común, entre los cuales citaremos a Balzac, Auguste Comte, Lutero, Schumann,  Hemingway, Althusser, Gerard de Nerval, entre otros. El caso de Rimbaud, es emblemático y nos permite comprender la articulación entre creación artística y locura. En “Una temporada en el Infierno”, describe con gran lucidez esa toma de conciencia de sus innumerables alucinaciones y de la locura que lo acecha. Rimbaud, representa el fulgor y la precocidad, pero también la presencia de la locura y la huida preservadora. Escribe toda su obra entre los dieciséis y los diecinueve años, en el transcurso de los cuales tienen acceso a sus sentimientos más profundos e “inventa” la poesía moderna. En cuanto a Gerard de Nerval, la enfermedad acabó por imponerse. Pero la locura de Nerval era auténtica, y estaba tan unida a la escritura que no es posible disociar una de la otra. En plena locura, durante los dos últimos años de su vida, Nerval nos deja el sublime canto inacabado de Aurelia, donde describe con mucha precisión la euforia de la fase maníaca: “En ocasiones notaba mi fuerza redoblada: me parecía saberlo todo, comprenderlo todo, la imaginación me ofrecía deleites infinitos”. De acuerdo con Cirlot, en Nerval, la locura parece poseer un factor positivo, no sólo por la activación extraordinaria de las facultades “normales” del espíritu  y la angustia que obliga al escritor a dar de sí el máximo antes de la catástrofe final, sino también por el grado de unificación y de claridad de la llamada “Libertad Mental” con el que el autor expone sus vivencias, sean reales, imaginarias o demenciales.

En los dos casos mencionados anteriormente, queda evidenciado como la llamada “locura” activa el mecanismo reparador de la vivencia de lo trágico, siendo la escritura el elemento sanador, la vía terapéutica  que abre las puertas a la angustia contenida y no el germen de la enfermedad como se cree con frecuencia. Conciente de este poder sanador, la poeta argentina Alejandra Pizarnik, decía: “El quehacer poético implica exorcizar, conjurar y además reparar. Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura”.

Las Tres sonatas para violín y piano de J. Brahms

En este nuevo año 2012, Tendremos nuevas columnas para nuestros lectores. En esta oportunidad se trata del  espacio que hemos denominado: ¨A Tres Voces¨ y, que en esta ocasión, cuenta con la colaboración de nuestro amigo Carlos A. Silva, periodista y cronista de amplia trayectoria profesional en nuestro pais. Esperamos que les agrade y, de igual forma, recibimos sus opiniones que seran bienvenidas. 

A.S.

Las tres sonatas para violín

y piano de Johannes Brahms

 

 Carlos Antonio Silva

    No hacen alarde quienes profesan su amor por Brahms. En rara oportunidad se les oye un comentario, ofrecen una pista o asoman un detalle. Ese amor es siempre una pasión que se lleva en un silencio similar al que se necesita  para apreciar esta música en toda su intensidad.

    Dos décadas atrás resultaba un tanto difícil obtener en el mercado local (me refiero a Venezuela) títulos  fundamentales de la obra brahmsiana como el Concierto para violín  y orquesta, el Quinteto para clarinete, los tríos, los cuartetos (a excepción  de los tres primeros), las sonatas para violoncello, los conciertos para piano y pare usted de contar. A excepción de algunas deplorables versiones de las cuatro sinfonías, las Danzas Húngaras y el Réquiem alemán, era muy poco lo que se podía conseguir en el mercado nacional.

    Afortunadamente, gracias a la generosidad de una amiga que viajó a New York al inicio de los 90 pude  ponerme en The  3 violin sonatas, interpretada de manera magistral por Itzhak Perlman (violín) y Daniel Barenboim (piano). Este CD  (Sony Classical SK 45819), grabado en la técnica DDD es un verdadero alarde de virtuosismo  y rigor interpretativo, que merece escucharse con detenimiento.

    Al escribir sus sonatas para violín y piano, Brahms continúa en la tradición de Beethoven y Mozart, pero con el agregado de hacer más participativa la comunicación entre ambos instrumentos. Como en el caso de sus antecesores, Brahms enfatiza en la importancia del piano, a tal punto que al título de “Sonatas para violín”, le agrega el subtítulo  “Sonatas para pianoforte y violín”.

    Este CD contiene las sonatas Nª 1, Op.78 en sol mayor; Nª 2, Op. 100 en La Mayor; y Nª 3, Op. 108 en Re Menor. En cada una de esas piezas memorables fluye el genio de Brahms con marcada profundidad.

    La Sonata en Sol Mayor Op. 78, compuesta entre 1878 y 1879 representa  la primera para violín y piano que Brahms llegó a publicar. Es bien sabido que Clara Schumann jugó un importante rol  en el génesis  de esta pieza. Hace una dos décadas  aproximadamente se descubrió  que la pianista (Clara), íntimamente ligada a Brahms, fue probablemente la primera persona que llegó a conocer  un fragmento  de la obra. En la Biblioteca Nacional Austriaca, en Viena, se conserva un reproducción fotográfica de una preciosa  página sobre la cual Brahms anotó los 24 compases  del movimiento lento de esta sonata.

    En reverso de la página figura una carta sin fecha que el compositor escribió a Clara en la primera quincena del mes de febrero de 1879, inmediatamente  después que Félix, el más joven  de los hijos que tuvieran los Schumann, muriera a la edad de 24 años. Vista desde esta perspectiva el comienzo de la carta  reviste de una especial significación para Clara. Esta misiva reza textualmente: “Querida Clara, cuando toques lo que está escrito en el  otro lado lentamente podrás entender  la profundidad que yo he querido expresar en palabras de manera tierna, como pienso que tú y Félix (y su violín), tocarían a través del silencio”.

    La Sonata Nª 2, Op.100 en La Mayor fue escrita en Thun (Suiza) en el verano de 1886 y fue llamada  “La hermana verdadera” o “Hermana carnal”. Este término es ciertamente válido en atención al carácter lírico que guardan las dos obras.

    La Sonata Nª 3 en Re Mayor Op. 104 fue compuesta en sus cuatro movimientos casi de manera simultánea con respecto a la anterior. Sin embargo esta pieza  tiene su propia personalidad. Con un adagio melancólico contiene una turbulencia final dominado por ritmos sincopados.

    La belleza contenida  en estas tres piezas no se captaría  en todo su esplendor si no contáramos con la acertada  interpretación  que sin dudas nos ofrecen Itzhak Perlman en el violín y Daniel Barenboim en el piano. Perlman luce acucioso e ilustrativo en pasajes que ameritan brillo y lucimiento. Daniel Barenboim, favorecido con un Premio Grammy  en la categoría clásica, luce meticuloso pero expresivo y denso cuando se reclama su soporte estructural. Ambos logran un verdadero performance el cual es reproducido en toda su fidelidad gracias a la tecnología digital.

GIACOMETTI: La presencia-ausencia del ser en el arte

“De vidente a vidente, de horizonte a horizonte, lo único definitivamente transmisible, es lo que queda por descubrir y transformar”

                               Alfredo Silva Estrada.

Por: Alfonso Solano.

Era una fría y estival tarde de Abril en el pequeño pueblo de Stampa, en la Suiza de principios del siglo XX. Desde el cobertizo de la granja, en donde Giovanni Giacometti había instalado su taller, se veía  a lo lejos las laderas y los Apeninos alegres y fogosos cubiertos de blanca nieve, como toda una torre de muffins con cobertura blanquesina de dulce azúcar glass. El joven Alberto se encontraba al lado de su padre -el pintor- tratando-desconcertado- de dibujar una pera en una hoja blanca que el veía demasiado grande, casi como un Sáhara infinito. El menudo aprendiz produjo un minúsculo boceto; dibujo una “petite poire” en el gran espacio blanco del papel. El padre al verla, montó en cólera: “¡hazla como la ves!”. Pero jamás pudo imaginar el indignado Giovanni, que de hecho, así era como la veía el pequeño Alberto. Sus ojos no se internaban y detenían en concebir y captar la realidad de la “forma real” de la pera. Sino que el joven Alberto lo que percibía de aquella fruta era su “presencia”. Ese ser, “se enfrentaba a él y le implicaba en una relación, cuya importancia fundamental, radicaba en la evocación sobre el papel del lugar que compartía observador y observado”, como bien lo describe y narra de forma amena, el poeta Yves Bonnefoy en su laureado texto sobre la obra de este colosal artista del arte contemporáneo: “Alberto Giacometti, biographie d’ une oeuvre” (Flamarión, Francia, 1991). Una obra de referencia capital para todo aquel que desee navegar por los territorios acuosos y misteriosos de este artista integral,  de este hombre, que como dice el  propio Bonnefoy “fue amado, amado con sentimiento como lo son bien pocos entre aquellos que buscan su verdad en el universo falaz de las imágenes”.

El “dasein” de Giacometti

Ciertamente, como lo concebía el espíritu inquieto y ensimismado, a la vez, de Giacometti, una obra de arte o un ser humano-valga la acotación- no debe contemplarse sólo con el sentido de la vista; se necesitan “otros ojos” para ver el contenido intimo de la obra. Esa otra-realidad oculta tras la forma. Sólo de esta manera, podemos entrar en la “majestad del ser de las cosas”. Ese era el ideal más alto de los poetas románticos que integraron el movimiento del “idealismo Alemán” y lo fue, por ende, de su más combativo defensor en el pensamiento filosófico: Martín Heidegger. De manera que dentro del espectro real de la concepción total de una obra artística, en su intimidad prima y absoluta, Giacometti y Heidegger se dan la mano. Aunque parezca raro e insólito. Un hecho concreto podría, eventualmente, demostrar tal relación. En una oportunidad Giacometti se empeño afanosamente en pintar un cráneo, que sostuvo y observó detenidamente durante meses. Al final concluyó que la tarea era imposible. Porque como dice Bonnefoy en su estudio de la obra, lo que le fascinaba de tal cráneo  no era su forma aislada, las características propias del objeto, su “cosificación”, más bien lo que perseguía el sensible artista, con denodada avidez y desesperación , era buscar el “más allá” de la apariencia del objeto, valga decir, el “alma” de la cosa. Giacometti frente a la cosa escogida “percibía, aunque confusamente, una especie de acontecimiento del objeto visto. Y tal acontecimiento, tal enigma, consistía en que le cráneo estuviese allí, frente a él, cuando podría no haber estado”, como nos acota el poeta Bonnefoy en su ensayo. El objeto y su prístina presencia más que su forma, era lo que fascinaba a Giacometti. Como lo hemos mencionado, el artista no veía formas, sino presencias. Este concebir del mundo de los objetos y de los seres que habitan este plano de cosas asidas a una realidad-otra, la hacía cuestionar, incluso, hasta su propia existencia. De hecho, esa fue siempre-como bien lo observa Bonnefoy- su mayor preocupación como artista y como ser humano. Al contario de lo que sucedía con otros artistas de su época, principalmente Picasso “que se libera para aparecer lúdico en ficciones de carácter formal”, la preocupación esencial de Giacometti como artista se centraba en una cuestión del ser: era fundamentalmente, una preocupación existencial. Tan cierto y cercano como en el concebir de esta esencia del ser en Heidegger y que volcó, con todo su genio, en su obra capital; Tanto para Giacometti como para Heidegger, los objetos y los seres humanos albergan la nada, el “dasein”, el estar simplemente allí, arrojados al mundo.

                                             Giacometti en su taller de París

La poética del ser

Al igual que las aspiraciones de los artistas bizantinos en sus obras alegóricas a la divinidad, Giacometti aspiraba con las suyas, transcender la existencia del objeto: buscaba sólo la presencia del Icono; su “iluminación”, la presencia captada como absoluto. De esta manera Giacometti, “retomó el arte que atestigua lo uno, lo trascendental”. Y lo hizo en un entorno ingente de talentos artísticos: en el París de los años veinte, una sociedad que como bien lo dice Bonnefoy “parecía haberla olvidado por completo”. El enigma en todo artista verdadero es recorrer-sin pena ni gloria- un camino propio y en esa dirección descubrir, no sin esfuerzo, los signos que guardan las relaciones de los objetos observados y plasmarlos en su obra con aquella zona atemporal que supone condensar la vida de estos objetos, es decir, exponer el signo como un elemento que carga su propia existencia, tanto dentro de si misma, como fuera de ella. Y allí, como un silencio escrutado en medio del desierto árido de las sombras, exponer la nada del tiempo, la nada del azar, la nada de la muerte. Al contrario de sus coetáneos, Giacometti enfrentó este enigma “de golpe, afirmando, como consecuencia, inmediata de esta relación que establece consigo misma, la importancia del tiempo vivido” como no los indica lúcidamente Bonnefoy en su estudio. Para lograrlo y poder plasmarlo en su obra, como lo hizo, Giacometti tuvo que experimentar con su propio ser en una especie de autoanálisis, una búsqueda de sí mismo que enseguida-como nos dice Bonnefoy- “le hizo comprender mejor su obsesión por la presencia y su necesidad de expresarla”. La presencia entonces, en la obra del artista, ya no es tan sólo, “una revelación que consume al propio objeto en el que se produce. Va al encuentro con el pintor”. Es en otras palabras, una “vida compartida”, una concepción de la vida que hizo que el propio artista estableciera-además de consigo mismo- una relación con los demás seres destinada “a ser compleja, pero que podrá resultar intensa, algo así como el amor hecho pintura”.

Dudo mucho que exista- y perdónenme mi ignorancia- un artista en el panorama del arte contemporáneo del siglo pasado que haya llegado tan lejos en lo que el propio Heidegger llamó “la trascendencia de la cosa en su esencia interna con el tiempo: la nada”, la cálida y desnuda nada. Giacometti, sólo puede ser comparado, en el ámbito artístico,  con otros seres como: Rimbaud en la poesía, Bach en la música “culta”, Monk en el jazz y  J. L. Borges en el mundo de las inquisiciones y ficciones narrativas. Seres que no agotaron su discurso en el mero “parloteo hermenéutico” del objeto artístico sino que vieron, quizás sin proponérselo, mas allá de la esencia, captaron la presencia absoluta de la obra. Una presencia sólo adquirida cuando se compromete todo el ser para asir su verdad intrínseca. De esta forma, el arte trasciende todo lo acontecido en un “tempus fugit” y, como lo menciona el mismo poeta Bonnefoy, “nada muestra mejor que el arte es grande porque se ciñe a una única intuición, con tal de que ésta vaya simplemente directa hacia el enigma, para hacerlo evidencia”. Giacometti con su arte, lo hizo ver a la humanidad entera, como pocos, en este mundo plagado de ciegos de espíritu y alma. Su legado continuará su viaje en la estela infinita.

Hanni Ossott: La larga noche del alma.

“Si pudiese caracterizar al poeta diría que es el hombre que anda en muletas, muletas del alma”.     

Hanni Ossott                                                                     

 Por: Alfonso Solano.

Existe una realidad-otra que pervive dentro de los seres, a través de la cual, se manifiesta toda una complejidad que no es reino ni de la razón ni de lo tangible y perecedero. Es una realidad que subyace en lo etéreo, en lo subliminal. Lo alberga el espíritu, el vehículo por el cual “el alma” cede a toda sabiduría y misterio. Una sabiduría dictada por los dominios suprareales de los fenómenos donde interactúa una verdad asida que contiene todo el secreto y la revelación del cosmos y el universo en su infinitud. Esto ha sido objeto de estudio tanto de filósofos antiguos griegos como Aristóteles hasta los más “modernos” como Schopenhauer o Heidegger. “Mucho antes del que el concepto moderno del alma tomara forma y el sentido que hoy se le atribuye, éste ya poseía un carácter definitivo y claro en las interrogaciones íntimas de aquél que las invoca y las hace hablar a través del corazón” como nos acota prudentemente Juan Carlos Santaella en su estudio sobre la noche y el alma, incluido en su ensayo “breve tratado de la noche” (Colección “Fuegos bajo el agua”, 1era edición, 1995.). En el mismo, el brillante y lúcido ensayista venezolano aborda todo este tópico con una profundidad y claridad que hace ver toda una revelación en la verdad que oculta el paso de la nocturnidad en los dominios del alma. “Se acudía al alma y no a la razón, para develar las pasiones, ordenar el sentimiento, comprender el destino, y, en fin, acceder por intermedio de su voz subterránea, a un orden de aproximaciones vivenciales que ningún otro saber podía ofrecer con tanta exactitud” (ibid,pag.65). Esta razón, promulgada a través de los intersticios sublimes del experimentar en la ensoñación y la vigilia, alimentó de manera prodigiosa y diríamos, de forma medular, toda la poética de Hanni Ossott (1946-2002).  Esto se reafirmó a través de su experiencia vivida en la luz de los espacios cedidos en la “ausencia de la memoria”, un espacio-otro que iluminó con su gesto inusitado el liminar del alma y que creó una de las poéticas más encandiladas, ceremoniales e iniciáticas que se conocen en todo el panorama poético contemporáneo venezolano.

Leer la poesía

Todo acercamiento a la poesía debe hacerse desde una tribuna de contemplación pasiva y con una actitud vigilante pero humilde, abierta a toda riqueza que pueda aportar dicha experiencia. Este lector de poesía debe poseer una cualidad singular: “debe tener la edad del poeta” pero no la edad cronológica “sino la edad mental, anímica, psíquica”, nos dice Hanni Ossott en su ensayo “como leer la poesía” (Hanni Ossott, “Cómo leer la Poesía” Bid&Co editores, 2005). Su acercamiento, convicción y concepción del mundo poético era de tal magnitud, que podía vivir un romance eterno con los poetas que despertaban su interés. Esto lo experimentó con Rilke, “el poeta atormentado de Praga” como solía ella llamarlo. Hanni tradujo a nuestro idioma la obra “las elegías de Duino” pero antes, tuvo que experimentar un acercamiento a su obra de una manera poco inusual “hace 23 años conocí a Rilke. Fascinada por él quise hacer mi trabajo de grado sobre su obra, pero no pude. Había en ese entonces ciertas imágenes que no comprendía. Pero no lo abandoné, seguí leyéndolo con fervor, pasivamente, escuchando…” (ibid., pág. 16). Le ocurrió lo mismo con otros poetas y esta vez, su pasión y entrega aumentaban a medida que se adentraba en los laberintos acuosos de los versos. Uno de los más singulares poetas con los que se unió indefectiblemente en pasión, fue el martiniqueño Henri Corbin. “Hace muchos años vi en una revista la cita de un verso de Henri Corbin. En ese momento quedé maravillada y su nombre fue guardado por mi en mi cerebro (…) Desde hace siete días ando con el libro “lejos como un viaje”. Si acaso he podido leer siete poemas. Uno por noche. Leo los poemas en voz alta, los transcribo en mi cuaderno como cualquier Pierre Menard, se los leo a mis amigas por teléfono. Ahora tengo con quien orar de noche desde la magnificencia” (ibid., pág.15). Con igual procedimiento y diríamos, con una entrega casi infantil, se dedicaba a escrutar en los escenarios mágicos y elusivos que provenían de las profundidades, abismos y evanescencias de las lecturas de sus poetas favoritos. Ella se encerraba en su cuarto, allí, mientras leía y se sumergía en el océano de las imágenes, realizaba su ritual singular; danzaba, hacía muecas, se contorsionaba, se tumbaba en el piso, lloraba y, de esta forma, bajaba de manera prodigiosa a las profundidades oscuras de su subconsciente. Al regresar de esa otredad luminosa, traía consigo todo el tesoro que los silencios procuran en el vacío de la existencia, tanto en el poema como en la vida misma. Con toda razón ella exclamaba: “los poetas son difíciles de leer (…) cada quién sostiene a un poeta”. Y yo agregaría; cada quién, de igual forma, sostiene sus fantasmas y demonios.

La Otredad Visible

Para Hanni Ossott, la poesía era una prolongación de la existencia. Ella respiraba, habitaba a través de la poesía. Esta concepción mística, iniciática de la experiencia poética, la apreciamos en forma corporal en sus ensayos, donde se aprecia una presencia dentro de la memoria de la palabra ,vista por medio de la  sujeción a una realidad que estaba más allá de la temporalidad inmediata. En su libro “Memoria en Ausencia de Imagen, Memoria del Cuerpo” (Fundarte, Caracas.1979) nos aproximamos a esta cosmogónica visión en la que siempre brota el germen fructífero de la poética vista como un elemento aglutinador del ser: “lo único experimentado desde allí (desde el pensar) es que se es. Saber se opone entonces a Ser. Para el saber, vivir a ras del ser significa una forma de muerte”. Esta, obviamente, es una concepción bastante heideggereana del existir en la experiencia poética, pero diríase que se torna lúcida en la medida en que nos adentramos en su propia obra lírica. Como Rilke, para Ossott, el poeta es un receptor de “lo excesivo de la existencia” y recupera para los hombres, la vida. “La poesía afirma la vida por lo que tiene de cárcel y libertad, devolviendo al hombre a lo que es. Ella le ofrece al hombre sólo el espejo donde contempla la gracia de su desgracia, el esplendor de su ruina: lo anhelante, el deseo de unidad, allí donde se es escisión, fisura” leemos en su ensayo “Obra, deseo, muerte y unidad” (capítulo 2., pp. 15-16) incluido en el texto que antes mencionamos.

Esta singular concepción del hecho poético es plasmada con desmesura y esplendor en toda su obra poética. Precisamente en su poema “Alma”, incluido en su libro “Hasta que llegue el día y huyan las sombras” del año 1983, apreciamos esta noción de ceremonial iniciático del ser:

“Cerca del peligro, plenamente disponible

                                                            -el alma

Entre corrientes, avanzando ciega

Colocada entre lo infernal y la quietud.

Hay una tempestad que arranca el tronco y lo arrastra

Hay una escisión en ascenso desde lo hondo

Una marea, un fervor”

En este sentido, podría decirse que su poesía es, ciertamente, una extensión de su propio ser. El corpus de su poética está infiltrado por las visiones aparecidas en sus largas horas de contemplación y ensoñación. En este aspecto singularísimo de su poesía se acerca a otra de las poetas capitales de los movimientos de vanguardia, ocurridos a la luz de la aparición del Surrealismo y el Creacionismo, extendido en Suramérica a través de poetas como Vicente Huidobro y Pierre Reverdy en las revistas Sic y Nord-Sud. Nos referimos a Olga Orozco (Argentina 1920-…) una mujer que supo crear mundos paralelos y sufrió-como muchas- la escisión propia de bajar a los abismos insondables del ser en su empeño de recrear a través de los sueños y la ensoñación misma, su “atanor cósmico , su retortas del arte espagírico que mueve los líquidos universales y las salamandras multicolores, para poner en ejecución un magma de transmutación de los elementos: el refundido de la noche, la amalgama del amor, la presencia de la muerte y, por sobre todas las cosas, la idea de la infinitud de Dios” como lo acota de forma lúcida el poeta y ensayista Manuel Ruano en la introducción y estudio de su Obra Poética,  que fue publicada por la biblioteca Ayacucho en el año 2000. Para Ruano, la poesía-en consonancia con nuestra poeta- “se sueña siempre así misma”. De esta forma, Hanni Ossott nos convoca, a través de sus poemas y reflexiones, a un mundo vasto en sus límites, exultante y gravitacional, un mundo que al decir de Bachelard convoque a la “lengua de los poetas que debe ser aprendida en forma directa, precisamente, como el lenguaje de las almas”.