El ideal del silencio en el Arte Moderno según Susan Sontag

 

                                                     

Por: Alfonso Solano

El silencio como concepto artístico y como metáfora de la realización del acto creativo, es de vieja y añejada tradición. Sin embargo, es preciso señalar que fueron los poetas y artistas de principios del siglo XX quienes le dieron su trono de majestad. Esto es lo que, en el inaudito e intenso caudal de la historia del arte, se conoció como “el giro” o, como bien lo definió nuestro estudioso ensayista y poeta maracucho Víctor Bravo: el arte después del arte (1). En efecto, este marisma dentro de la evolución del arte mantuvo firme se brújula en el desplazamiento-siempre oblicuo- de su eje renunciando a la tradición de lo conceptualmente objetivo-objetual, buscando, en el mejor de los casos, a un reconocimiento de la obra de arte como elemento dialéctico del propio acto creativo. Sin Dios ni providencia. Se buscaba, como bien lo describe Bravo “ un estado de conciencia, a la vez de libertad y de angustia, de la critica a la verdad y a la fijeza ontológica de lo real” (ob.cit.pág:82). Ciertamente, esto caracterizó todo un arte primordial que se expresó en los jóvenes años 20 del siglo que nos antecedió y que dio paso a lo que se conoce como La Modernidad, vale decir; cambio de paradigma, nuevo horizonte de libertades y una nueva cosmogonía en el dominio de los conceptos y estructuras de dominio.

En este nuevo horizonte “el arte rompe y busca otras formas de reconciliación con el persistente canon de la belleza, en una continua pérdida y reconquista, sin cesar, de una dimensión de autonomía; refiere nuevos cánones”(pág.83)., vuelve a referirnos de forma concreta el doctor Bravo en su ensayo. En este nuevo horizonte existe una temporalidad relativa, ya que la ilusión de la representación se disloca, se quiebra, y sucede algo inesperado: la concepción de la obra de arte en el plano de la representación se encuentra con el límite imposible del silencio, del sin sentido, de la negación de los fundamentos, según nos narra Bravo en su texto. Esto último es algo clave para entender como una de las más brillantes pensadoras y estudiosas del arte como lo fue Susan Sontag, se haya interesado en forma tan peculiar sobre este tópico existente en la poiesis del acto creativo de los artistas de la modernidad en su obra: estilos radicales (2) con el título: La estética del silencio, brillante y agudo ensayo que ahora analizamos.

El Silencio como catarsis

Susan Sontag, novelista, filósofa muy a su pesar, ensayista sin par, y una de las mentes más brillantes del siglo pasado, nos lego una obra descomunal que basa primordialmente su fundamento en una permanente reflexión sobre el acto creativo y el papel del hombre moderno en todas sus implicaciones sociales, artísticas, políticas, e incluso, metafísicas. Nunca dejó de intrigarle como los artistas de principios del siglo pasado, se fascinaron y regodearon tanto en lo que George Bataille y mucho de sus coetáneos llamaban le coup de des o, lo que es lo mismo, la trascendencia del vacío en la obra artística. Con una agudeza filosa, Sontag señala las aristas de este procedimiento-con lúcida y provocadora reflexión- en donde los diversos públicos que han contemplado este arte y han experimentado su valor, y su paso hacia ese silencio-entendiéndose como la ininteligilidad, invisibilidad o inaudibilidad del arte- lo han concebido más bien como un “desmantelamiento de la competencia del artista, de su sentido vocacional responsable(…) y, por tanto, como una agresión contra esos mismos públicos”. (pág.19) En muchas ocasiones he referido, en textos anteriores, todo lo que ha significado este anhelo de trascendencia del artista por alcanzar a un límite casi místico, el limbo del conocimiento y buscar como la más grande realización del ser, el silencio de la obra, llámese pintura, música o poesía. Sontag refiere esto último y lo define con precisión cuando nos dice: “así también el arte debe orientarse hacia el antiarte, hacia la eliminación del sujeto (el objeto, la imagen), hacia la sustitución de la intención por el azar, y hacia la búsqueda del silencio” (pág. 15). Llegado a este punto crucial, valdría la pena preguntarnos: ¿es acaso una voluntad del ser por trascender sus límites creativos? O más bien, ¿es un concepto místico en el cual el espíritu busca deslindarse de lo “material” del arte mismo? En este punto la misma autora nos acerca hacia la luz de la certidumbre: “la actividad del artista, practicada en un mundo lleno de percepciones de segunda mano, y ofuscada específicamente por la traición de las palabras, carga con la maldición de la mediatez. El arte se convierte en el enemigo del artista, porque le niega la realización-la trascendencia- que desea”.(Pág.16)

No imaginamos un desenlace más fatal: la abolición misma del arte. Y en este escenario cabría preguntarnos: ¿y en donde queda entonces el artista?. Sontag nos ubica en una habitación vacía, en donde vemos tres personajes célebres que, tras abandonar su obra que les dio fama, se dedicaron a otra actividad diametralmente opuesta por la que se dieron a conocer, pues éstos consideraban que su obra habría sido trivial: Rimbaud, que se traslada a Abisinia para traficar con esclavos, Wittgestein, que ha optado en cambio por un humilde trabajo como enfermero de un hospital y, finalmente, Marcel Duchamp que abandona todo para dedicarse con infantil obsesión, al juego del ajedrez. Pero, como nos advierte Sontag: “la opción por el silencio permanente no anula su obra” (pág. 16).  

Por el contrario ésta se convierte, a su vez, en una nueva fuente de validez, o como lo dice la autora: “en un certificado de indiscutible seriedad” (pág. 17). ¿En que consiste esto último? Consiste en no interpretar el arte como un fin sino como un medio para llegar a lograr aquello que sólo se puede alcanzar si se abandona el arte. No obstante, Sontag nos aclara que el arte “ sí es más que nunca una redención, un ejercicio de ascetismo(…) el artista se purifica por su intermedio de si mismo y, a la larga, de su arte” (pág. 17).

El anhelo de la trascendencia

El fin característico del arte moderno, desplazo a los creadores hacia una concepción intima de la realización de la obra por la obra; Incluso, sin intervención del propio artista. Paradoja ésta que no deja de intrigarnos, aún si consideramos que el hombre en el acto creativo, al manejar la materia la moldea, la da forma, la personaliza; le da un significado a través de una serie de códigos y símbolos que sólo puede ser interpretado por el hombre-artista. Así que esto de anular deliberadamente, incluso al espectador de la obra, no hace sino levantar la suspicacia hasta el punto del cuestionamiento sucesivo. Esto es lo que hace precisamente Susan Sontag  cuando se refiere a la paradoja del silencio como vía expiatoria para la trascendencia de la obra artística. La autora señala: “ Consagrado a la idea de que el poder del arte estriba en su poder para negar, el artista considera que su arma suprema en la guerra inconsciente con su público consiste en deslizarse cada vez más hacia el silencio”. (pág. 20). En este punto valdría la pena recordar lo que una vez escribió el brillante poeta y ensayista mexicano Octavio Paz cuando se refirió a la obra del artista Adja Yunkers en su proceso interior de la maduración de a obra: “ cuando está en plena posesión de sus medio, Adya Yunkers decide deshacerse de ellos. El artista lucha durante años por conquistar su lenguaje, apenas lo logra, bajo pena de esterilidad y de amaneramiento, debe abandonarlo y empezar todo de nuevo, sólo que ahora en dirección inversa. Es la vía negativa: poda, eliminación, depuración, purificación”. (3). Existe aquí un elemento crucial: cambio de valores, el menos se vuelve más. De esta forma comprendemos el afán de la trascendencia, el despojamiento de la obra, que según Sontag y el propio Paz no significa la renuncia a la misma. Hay una reflexión en este ensayo de la autora de bajo el signo de Saturno que nos resulta revelador: “correspondencias y relaciones implícitas en un espacio determinado y que permanecen invisibles hasta que el pintor la descubre”. (pág. 244). Esto último representa la ratio insular para concebir el mundo de las ideas y del proceso creativo, ya no como un mero ejercicio contemplativo y filosófico del mismo, sino más bien como nos menciona Paz, como un “ descubrimiento al abrir el espacio”,en donde ciertamente, están internadas y ocultas las formas y sus semillas. De modo pues que, la negación de la obra no significa su pasividad y su silencio, sino muy por el contrario atisba la realización a través de un lenguaje, tanto para el poeta como para el pintor. El lenguaje transfigurado a través de metáforas verbales para el poeta, y el espacio cavilante, oblicuo y asceta para el artista plástico. Todo esto concebido en una atmosfera plena de solemne soledad. El ascetismo como vía para la trascendencia de la obra. El amanecer de las presencias en el espacio, tal como lo concibió en toda su plenitud y dimensión, uno de los más grandes artistas del siglo XX: Alberto Giacometti, y cómo hermosamente lo concluye el poeta Ives Bonnefoy, autor de una de las obras referenciales del trabajo de este artista: “ Nada manifiesta con más fuerza los pocos medios que hacen falta para que el espíritu alcance lo más alto. Nada muestra mejor que el arte es grande porque se ciñe a una única intuición: con tal de que ésta vaya simplemente hacia el enigma para hacerlo evidente”.
 

NOTAS

1.     Victor, Bravo: El mundo es una fábula y otros ensayos, Ediciones Puerta del Sol, Mérida, Venezuela, 2004 (Primera Edición)

2.     Sontag, Susan: Estilos Radicales, Suma de letras ediciones, Argentina, 2005.

3.     Paz, Octavio: In/Mediaciones., Editorial Seix Barral, Barcelona,1990 (Tercera edición)rtistata﷽﷽iin intervencihumilde o, sin intervencibstante, Sontag nos aclara que el arte ein, ha optado en cambio por un humilde

La Religión del Futuro: Vanguardia y Relato Ortodoxo en la tradición Moderna

                                           Jackson Pollock, Uno, Numero 31, 1950

Por: Alfonso Solano

La polémica entre lo antiguo y lo moderno siempre ha suscitado, a través de toda la historia y de todas las épocas, oposición y enfrentamiento. Dos términos que como vemos tienen una relación genésica primaria pero que, en el curso de los acontecimientos históricos, se bifurcan en direcciones distintas. Según el diccionario Larousse: “la querella entre los antiguos y los modernos ha existido en todas las épocas  en todos los países y en cada civilización, constituyendo una tradición estética que ha dado lugar a formas y géneros literarios y artísticos que hoy son reconocidos como clásicos, pero para ello ha tenido que darse esa oposición entre los defensores de lo antiguo y la tradición y los partidarios de la innovación”. Es en este punto de partida donde, precisamente, el historiador y crítico de arte francés Antoine Compagnon fija el norte de su extenso e interesante estudio en su libro: “Las cinco paradojas de la Modernidad” (Monte Ávila Editores Latinoamericana, segunda edición, 2010) texto analítico que aborda, entre otros, el dilema de las vanguardias y lo que él llama, particularmente, “los relatos ortodoxos” en donde nos refiere el papel  histórico que desempeña el “militantismo del futuro” paradoja del tiempo que actúa en contraposición del ‘presente mítico’ que desempeñan las vanguardias en el arte moderno. Esta distinción es capital para entender cómo, a través de la historia, el pensamiento moderno conjuga en un mismo magma dialéctico, el empeño reduccionista de la vanguardia y el apostolado de “la purificación” que conducen, invariablemente, hacia “la esencialidad del arte”. Y es aquí, en este episteme fundamental de su relato, en donde Antoine Compagnon fija la vista para plantearse una pregunta capital: ¿cuál fue la genealogía de esta retórica a la que identificamos la modernidad como religión del futuro más que como identidad del presente? El mismo autor nos da la respuesta: “como se verá-la vanguardia- comparte su papel con las historias ortodoxas (he aquí su topos  central)  de la tradición moderna”. Lo paradójico del asunto es que estas historias ignoran-según Compagnon- la verdadera modernidad.

Cezanne vilipendiado

En la segunda parte de la tesis de su “relato ortodoxo” Antoine Compagnon nos muestra con un análisis agudo, convincente y ajustado a la verosimilitud, el curso que tomó-después de la II guerra mundial- el planteamiento crítico del arte moderno con su enfoque reduccionista, valga decir, genésico-histórico de los principales movimientos artísticos  de la contemporaneidad, y muy particularmente el del abstraccionismo orgánico y geométrico que caracterizó el período de la vanguardia norteamericana. Para ello, toma como referencia al crítico e historiador del arte estadounidense Clement Greenberg quien se hizo célebre en los años cincuenta con una serie de artículos publicados en los principales periódicos y revistas especializadas en los E.E. U.U. que luego se reunieron en un libro titulado: “Art and Cultura” (Arte y cultura) aparecido en el año 1961, texto que aún hoy en día, sigue siendo una referencia como introducción al estudio del arte de la nación norteamericana. Este autor, hace todo un relato de la historia del arte ocurrido en el periodo de la pos-guerra y marca con detalles los antecedentes partiendo desde Manet, pasando por Picasso y Braque hasta llegar al artista que el autor consideró como el ultimo estadio de la pintura: Jackson Pollock.  Esta última posición crítica es lo que analiza Compagnon como el perfecto “relato ortodoxo genésico-histórico” en donde se muestra su procedimiento de retórica y análisis teleológico por el cual se cuenta la historia para llegar a un fin último justificado por los medios encontrados por los artistas de la llamada “Action Painting” o “dripping”, centrada en la figura de Pollock. Para mostrar el punto de partida de este relato formalista, Compagnon cita un párrafo de uno de los más ilustres artículos de Greenberg: “Vanguardia y Kitsch” este dice: “En esta búsqueda de lo absoluto, la vanguardia como también la poesía llegó al arte abstracto o no objetivo (…) El contenido debe disolverse tan enteramente en la forma que la obra, plástica o literaria, no pueda reducirse, ni total ni parcialmente, a otra cosa que no sea ella misma”. La autocrítica tiene, como ya vimos, un fin único: “reducir  a cada arte a lo que tiene de ‘único y de esencial’ a su propio medio” Pero, para Greenberg este procedimiento de “reducción a la esencia” sólo se justifica para la pintura, ya que la literatura y la música-según este crítico- “han demostrado sus convenciones superfluas” de una manera más directa. “Sólo la pintura-prosigue Greenberg- continua entonces desarrollando su modernismo con el mismo brío, ya que le queda un camino relativamente más largo por recorrer antes de quedar reducida a su esencia vital” (citado por Compagnon.)

El fin del arte moderno sería-según este relato-  por lo tanto buscar la pureza absoluta, es decir “el grado cero de la pintura”.  El problema central de este planteamiento es que-según nos acota Compagnon- su enfoque o teoría conduce hacía un reduccionismo formalista que se basa en lo que Greenberg llamó “La planidad” donde éste acusa al gran maestro del modernismo Paul Cezanne para justificar el aporte de los artistas americanos en su claro relato ortodoxo.  Sin embargo  Greenberg desdeña el enfoque  de los post-modernistas en el sentido de la concepción de una “suprarealidad”  que justifica lo heterogéneo y lo ecléctico en el arte. Compagnon, aunque crítica en justa medida el relato de Greenberg, lo prefiere como teoría genésica ante el enfoque de los post modernos. No obstante el profesor francés nos hace la pregunta capital para desentrañar la trama del relato de Greenberg: ¿en dónde estaría la objeción principal de Greenberg? y éste es el asunto que nos inquieta en su relato; estaría principalmente en la crítica injustificada que hace el autor norteamericano a uno de los más grandes pintores de la modernidad, encrucijada del impresionismo, el expresionismo y más tarde el cubismo: Paul Cezanne. El siempre incomprendido por su mejor amigo Emile Zolá ,y en este caso, el vilipendiado históricamente por el relato ortodoxo de Greenberg. Según este último, toda la obsesión y el trabajo realizado por Cezanne en su búsqueda incansable por lograr una “unidad escultural” de la pintura se vería frustrada pues “Cezanne llegó en verdad a la solidez pero a una solidez tan literal y bidimensional (léase plana) como figurativa” (citado por Compagnon). Antoine Compagnon nos muestra de manera eficaz y muy verás, como un relato ortodoxo o histórico genésico se presta para beneficiar a unos y perjudicar a otros. Para ser honesto y justos con la historia real, el descubrimiento de los pintores del movimiento del abstraccionismo americano y muy particularmente, el procedimiento aplicado por Jackson Pollock llamado, “Action Painting” o “dripping”, como ya lo mencionamos, llevó el arte moderno hacia otro estadio, hacia otra dirección, por decirlo de alguna manera. Según la historiadora Alemana del arte Anna Carola Kreube, el arte posterior a 1945 ,es decir, el de la post-guerra,  no representó ninguna “hora cero” como lo pretende ver Greenberg , puesto que sus raíces-según nos cuenta Kreube- se encuentran claramente en el arte de la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, esta autora no deja de reconocer que el concepto del arte, tras la guerra, se “definió de nuevo”. Más adelante acota: “Los artistas de la posguerra pusieron a prueba la pintura: tomaron su tradicional función imitadora y dejaron que se expresara desmaquillado y desprovisto de todas sus funciones representativas (…) ahora los artistas no deseaban desarrollar, con el arte abstracto, ni valores nuevos, ni utopías”. Esta sola declaración de principios echa por tierra la posición canónica del relato ortodoxo genésico que nos muestra Greenberg.

 Antoine Compagnon concluye su tesis diciéndonos: “El relato que concibe la modernidad como un proceso histórico continuo, desconoce lo esencial de la modernidad, a saber, lo que desemboca en la nada”. El arte auténtico, el arte que trasciende las convenciones, no debe estar atado nunca a ningún convencionalismo, ni social, ni estético, ni moral.  “todo gran artista- como dijo una vez el gran pintor catalán Antonie Tapies- aspira a desvelarnos la auténtica naturaleza de las cosas, el auténtico funcionamiento de la realidad, en la cual está incluida la realidad humana”.

GIACOMETTI: La presencia-ausencia del ser en el arte

“De vidente a vidente, de horizonte a horizonte, lo único definitivamente transmisible, es lo que queda por descubrir y transformar”

                               Alfredo Silva Estrada.

Por: Alfonso Solano.

Era una fría y estival tarde de Abril en el pequeño pueblo de Stampa, en la Suiza de principios del siglo XX. Desde el cobertizo de la granja, en donde Giovanni Giacometti había instalado su taller, se veía  a lo lejos las laderas y los Apeninos alegres y fogosos cubiertos de blanca nieve, como toda una torre de muffins con cobertura blanquesina de dulce azúcar glass. El joven Alberto se encontraba al lado de su padre -el pintor- tratando-desconcertado- de dibujar una pera en una hoja blanca que el veía demasiado grande, casi como un Sáhara infinito. El menudo aprendiz produjo un minúsculo boceto; dibujo una “petite poire” en el gran espacio blanco del papel. El padre al verla, montó en cólera: “¡hazla como la ves!”. Pero jamás pudo imaginar el indignado Giovanni, que de hecho, así era como la veía el pequeño Alberto. Sus ojos no se internaban y detenían en concebir y captar la realidad de la “forma real” de la pera. Sino que el joven Alberto lo que percibía de aquella fruta era su “presencia”. Ese ser, “se enfrentaba a él y le implicaba en una relación, cuya importancia fundamental, radicaba en la evocación sobre el papel del lugar que compartía observador y observado”, como bien lo describe y narra de forma amena, el poeta Yves Bonnefoy en su laureado texto sobre la obra de este colosal artista del arte contemporáneo: “Alberto Giacometti, biographie d’ une oeuvre” (Flamarión, Francia, 1991). Una obra de referencia capital para todo aquel que desee navegar por los territorios acuosos y misteriosos de este artista integral,  de este hombre, que como dice el  propio Bonnefoy “fue amado, amado con sentimiento como lo son bien pocos entre aquellos que buscan su verdad en el universo falaz de las imágenes”.

El “dasein” de Giacometti

Ciertamente, como lo concebía el espíritu inquieto y ensimismado, a la vez, de Giacometti, una obra de arte o un ser humano-valga la acotación- no debe contemplarse sólo con el sentido de la vista; se necesitan “otros ojos” para ver el contenido intimo de la obra. Esa otra-realidad oculta tras la forma. Sólo de esta manera, podemos entrar en la “majestad del ser de las cosas”. Ese era el ideal más alto de los poetas románticos que integraron el movimiento del “idealismo Alemán” y lo fue, por ende, de su más combativo defensor en el pensamiento filosófico: Martín Heidegger. De manera que dentro del espectro real de la concepción total de una obra artística, en su intimidad prima y absoluta, Giacometti y Heidegger se dan la mano. Aunque parezca raro e insólito. Un hecho concreto podría, eventualmente, demostrar tal relación. En una oportunidad Giacometti se empeño afanosamente en pintar un cráneo, que sostuvo y observó detenidamente durante meses. Al final concluyó que la tarea era imposible. Porque como dice Bonnefoy en su estudio de la obra, lo que le fascinaba de tal cráneo  no era su forma aislada, las características propias del objeto, su “cosificación”, más bien lo que perseguía el sensible artista, con denodada avidez y desesperación , era buscar el “más allá” de la apariencia del objeto, valga decir, el “alma” de la cosa. Giacometti frente a la cosa escogida “percibía, aunque confusamente, una especie de acontecimiento del objeto visto. Y tal acontecimiento, tal enigma, consistía en que le cráneo estuviese allí, frente a él, cuando podría no haber estado”, como nos acota el poeta Bonnefoy en su ensayo. El objeto y su prístina presencia más que su forma, era lo que fascinaba a Giacometti. Como lo hemos mencionado, el artista no veía formas, sino presencias. Este concebir del mundo de los objetos y de los seres que habitan este plano de cosas asidas a una realidad-otra, la hacía cuestionar, incluso, hasta su propia existencia. De hecho, esa fue siempre-como bien lo observa Bonnefoy- su mayor preocupación como artista y como ser humano. Al contario de lo que sucedía con otros artistas de su época, principalmente Picasso “que se libera para aparecer lúdico en ficciones de carácter formal”, la preocupación esencial de Giacometti como artista se centraba en una cuestión del ser: era fundamentalmente, una preocupación existencial. Tan cierto y cercano como en el concebir de esta esencia del ser en Heidegger y que volcó, con todo su genio, en su obra capital; Tanto para Giacometti como para Heidegger, los objetos y los seres humanos albergan la nada, el “dasein”, el estar simplemente allí, arrojados al mundo.

                                             Giacometti en su taller de París

La poética del ser

Al igual que las aspiraciones de los artistas bizantinos en sus obras alegóricas a la divinidad, Giacometti aspiraba con las suyas, transcender la existencia del objeto: buscaba sólo la presencia del Icono; su “iluminación”, la presencia captada como absoluto. De esta manera Giacometti, “retomó el arte que atestigua lo uno, lo trascendental”. Y lo hizo en un entorno ingente de talentos artísticos: en el París de los años veinte, una sociedad que como bien lo dice Bonnefoy “parecía haberla olvidado por completo”. El enigma en todo artista verdadero es recorrer-sin pena ni gloria- un camino propio y en esa dirección descubrir, no sin esfuerzo, los signos que guardan las relaciones de los objetos observados y plasmarlos en su obra con aquella zona atemporal que supone condensar la vida de estos objetos, es decir, exponer el signo como un elemento que carga su propia existencia, tanto dentro de si misma, como fuera de ella. Y allí, como un silencio escrutado en medio del desierto árido de las sombras, exponer la nada del tiempo, la nada del azar, la nada de la muerte. Al contrario de sus coetáneos, Giacometti enfrentó este enigma “de golpe, afirmando, como consecuencia, inmediata de esta relación que establece consigo misma, la importancia del tiempo vivido” como no los indica lúcidamente Bonnefoy en su estudio. Para lograrlo y poder plasmarlo en su obra, como lo hizo, Giacometti tuvo que experimentar con su propio ser en una especie de autoanálisis, una búsqueda de sí mismo que enseguida-como nos dice Bonnefoy- “le hizo comprender mejor su obsesión por la presencia y su necesidad de expresarla”. La presencia entonces, en la obra del artista, ya no es tan sólo, “una revelación que consume al propio objeto en el que se produce. Va al encuentro con el pintor”. Es en otras palabras, una “vida compartida”, una concepción de la vida que hizo que el propio artista estableciera-además de consigo mismo- una relación con los demás seres destinada “a ser compleja, pero que podrá resultar intensa, algo así como el amor hecho pintura”.

Dudo mucho que exista- y perdónenme mi ignorancia- un artista en el panorama del arte contemporáneo del siglo pasado que haya llegado tan lejos en lo que el propio Heidegger llamó “la trascendencia de la cosa en su esencia interna con el tiempo: la nada”, la cálida y desnuda nada. Giacometti, sólo puede ser comparado, en el ámbito artístico,  con otros seres como: Rimbaud en la poesía, Bach en la música “culta”, Monk en el jazz y  J. L. Borges en el mundo de las inquisiciones y ficciones narrativas. Seres que no agotaron su discurso en el mero “parloteo hermenéutico” del objeto artístico sino que vieron, quizás sin proponérselo, mas allá de la esencia, captaron la presencia absoluta de la obra. Una presencia sólo adquirida cuando se compromete todo el ser para asir su verdad intrínseca. De esta forma, el arte trasciende todo lo acontecido en un “tempus fugit” y, como lo menciona el mismo poeta Bonnefoy, “nada muestra mejor que el arte es grande porque se ciñe a una única intuición, con tal de que ésta vaya simplemente directa hacia el enigma, para hacerlo evidencia”. Giacometti con su arte, lo hizo ver a la humanidad entera, como pocos, en este mundo plagado de ciegos de espíritu y alma. Su legado continuará su viaje en la estela infinita.