Julio Cortázar: Lo Fantástico Cotidiano

Por: Alfonso Solano.

“La obra de Julio Cortázar es invasora de pólipos, enjambre incontenible, transmigración de anguilas, pero también es poliedro de cristal tallado, sextante, sistema planetario (…) es Free Jazz y clave bien temperado." Saúl Yurkievich

Desde el pequeño barrio llamado Banfield, el niño Julio podía vislumbrar, subido a las ramas de un vetusto y noble sauce, el mundo transido y campestre que rodeaba la casa en donde creció y vivió hasta su bien entrada adolescencia. Allí conoció sus primeros amores; los libros y la música. Allí imaginó mundos, allí conoció los albores del contorno oculto de las horas, allí sufrió penas y sudó alegrías. El joven Cortázar fue un prodigio tanto en la lectura como en la escritura. A los 9 años escribió su primera novela y a los 12 sus primeros poemas, con una gran influencia simbolista de su admirado Edgar Allan Poe. Cortázar había leído la novela  de Julio Verne-una de sus grandes influencias- llamada: “"El secreto de Wilhelm Storitz" que, curiosamente en vez de ser una novela de anticipación científica, era una novela fantástica. La novela planteaba la historia de un hombre invisible que luego-según narra el propio Cortázar en una entrevista- el escritor H.G. Wells volvió célebre en una de sus historias. El joven Julio quedó fascinado y conmovido por este relato porque “la presencia de un hombre invisible me parecía totalmente posible, en las circunstancias de la novela”. Emocionado, guardó el texto y lo llevó a la escuela en donde cursaba estudios primarios para prestársela a un amigo que gustaba, al igual que él, de la buena lectura. Julio esperaba que el amigo se maravillase tanto como él al leer la novela. Pero no fue así. Dos días después, el chico se la devolvió desdeñosamente alegando que era “demasiado fantástica”. “Y allí apareció la palabrita” confiesa Julio Cortázar al periodista Joaquín Soler Serrano en una entrevista que éste le hizo en los años setentas para su programa televisivo “A Fondo”. “Ese día-continua narrando Cortázar a Soler Serrano- sin poder racionalizarlo en mi ignorancia de niño, me di cuenta oscuramente que mi noción de lo fantástico no tenía nada que ver con la noción de, por ejemplo,  mi hermana o de mi madre (…) Descubrí, y era un poco penoso, que yo me movía con naturalidad en el territorio de lo fantástico sin distinguirlo demasiado de lo real”. Que le sucedieran cosas fantásticas en los libros que devoraba con felina avidez, o que se le aparecieran en su diario transitar, eran hechos que Cortázar asumía y admitía “sin escándalo y sin protesta”. Esa visión mimética de los fenómenos ocurridos en los intersticios de la vida cotidiana del joven Julio y su sensibilidad para aprehenderlos sin juzgarlos, lo condujo, invariablemente, hacía la experiencia de lo que el poeta y ensayista argentino Saúl Yurkievich llamaba “lo teratológico”, es decir,  de lo fantástico atisbado en el ámbito de lo cotidiano. Cortázar admitía, en efecto, que su “realidad”  era una realidad “en donde lo fantástico y lo real se entrecruzaban cotidianamente”.

El Sentimiento de lo Fantástico

Cortázar visitó nuestro país a mediados de los años setentas, para dictar una conferencia sobre su obra en la Universidad Católica Andrés Bello (U.C.A.B.). Allí departió, con su ingente erudición y su proverbial humor, acerca del tema predilecto presente en la mayoría de su obra: lo fantástico cotidiano. Como él mismo lo explicaba en tantas entrevistas que le hicieron a lo largo de su vida, el problema estribaba en la definición que daba “el cementerio de las letras”, es decir, el diccionario (como lo definió el periodista J.S.Serrano). Una definición preceptiva que no satisfacía de ningún modo al escritor de Rayuela. Porque, como lo dijo en esa oportunidad “los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición”. Cortázar siempre vio el mundo de una manera distinta; sintió de una forma continua que las leyes de la naturaleza no se cumplían del todo o lo hacían de una manera discontinua, irregular, lo cual daba lugar a ciertas excepciones. Ese sentimiento él lo definió como un “extrañamiento”. “Hay como pequeños paréntesis en esa realidad-narra Cortázar a los estudiantes y profesores presentes en la U.C.A.B.- y es por ahí donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico”. Para el cronopio mayor, ese sentimiento estaba allí, a cada paso, en cada recodo de la vida: “consiste en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio y todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible (…) se ve bruscamente sacudido por una especie de viento interior que los desplaza y que los hace cambiar”.

Precisamente de esta forma y desde Creta, ciudad insular de la antigua Grecia, le llegó, por estos caminos desconocidos de la “intranet espacial” o de “los cromosomas invisibles”, su relato-poema llamado “los Reyes”. Cortázar cuenta a Soler serrano en la mencionada entrevista, la situación insólita en la que “le llegó” tal poema épico-mitológico: “La idea me nació en un colectivo cuando me trasladaba de regreso a casa. De golpe me vino la presencia de algo que resultó ser pura mitología griega”. Se trataba, en efecto, del mito clásico de Teseo y el Minotauro. Lo curioso del asunto es que Cortázar lo vio y concibió al revés: “yo vi en el minotauro a el poeta, al hombre libre, al hombre diferente y que es el hombre al que “el sistema” encierra inmediatamente (el laberinto)(…) Teseo en cambio es el perfecto defensor del orden; el entra allí(en el laberinto) para hacerle el juego a “Minos” al Rey, es el gangster de aquel que acude para matar a el poeta con todos los procedimientos de un perfecto fachista”. “Ese relato-continua diciendo Cortázar- me lo dictó alguien, una voz que no soy yo, quizá de un archi-abuelo mío nacido en Creta hace 300 años atrás (…) incluso el lenguaje no es mío porque es muy suntuoso y yo no escribo de esa manera…” Semejante visión del mito causó, como es bien conocido, la reacción desfavorable de la “crítica especializada” que lo tildó de heterodoxo y subversivo.

Lo fantástico encuentra un vehículo ideal y propicio en la literatura y “su casa natural”-como lo decía Cortázar- es el cuento. Los procedimientos de narración y experiencia “teratológica” en los textos de éste, ocurren en un mundo al “modo mimético inferior” es decir, a la mayor proximidad entre lo narrado y lo imaginado por el lector. De modo que cuando el cronopio mayor escribía un cuento-de manera casi natural- siempre era, invariablemente, un relato fantástico. Aunque para él, fueran narraciones de la “obcecada y cruel” realidad. Julio Cortázar siempre miró  el lado oculto de las cosas; rondó “el pulso herido” de los objetos y las experiencias naturales extra-ordinarias de la realidad cotidiana. Adoptó la otra vía: transitó los caminos de la otredad invisible y nos descubrió un mundo donde, ciertamente como lo definió Yurkievich, encarnó “todas las metamorfosis de ese genio proteiforme que llamamos literatura”.

Lucienne Silberg: el discreto y fugaz encanto de lo Innombrable

Por: Alfonso Solano.

En una noche calurosa y circular, como suelen ser aquellas lunas en donde la memoria se inserta en su laberinto, me dispuse a leer uno de los números de la curiosa e interesante revista de poesía “El Salmón” esfuerzo editorial de dos sagaces e inteligentes jóvenes de la nueva generación de poetas venezolanos emergentes: Santiago Acosta y Willy McKey. El número 6 de esta revista, que en esta oportunidad está dedicada al tema del Desvarío, contiene entre otras joyas, un curioso y brillante análisis escrito por el desaparecido y recordado  poeta y ensayista venezolano Juan Liscano sobre una mujer desconocida por la mayoría: Luciene Silberg. Venezolana, caraqueña nacida en el año de 1947 para mejores señas, a pesar de su afrancesado apellido, esta mujer misteriosa que poseía el antiguo y raro don de los genios en la palabra trasmutada, había viajado a mediados de los años setentas, específicamente en los primeros meses del año 1976,  a la ciudad  luz para estudiar Literatura, luego, al parecer, lo hizo también en Inglaterra. En la ciudad de Bretón se alistó en la conocida Universidad de La Sorbona para realizar su maestría de literatura angloamericana y Francesa, cuando de repente, como quien ve una estrella fugaz en el firmamento, falleció en septiembre de ese mismo año, tras padecer de una rara enfermedad que según el propio Liscano nunca fue diagnosticada de forma acertada. Liscano mantuvo cercana correspondencia con la poeta y en una  ocasión ésta le había comentado que deseaba “penetrar en su caja craneana para saber lo que recubre todos los ruidos de fondo y tratar de escribir redistribuyendo las palabras que no deben ser pronunciadas” (dixit). Esta extraña visión de la escritura daría en su breve “canto de cisne” unos poemas (7 en total) que se han convertido en el transcurrir del tiempo en una especie de “cáliz sagrado” para todo aquel que tenga el privilegio de navegar en sus laberintos infinitos donde todo lo soñado, todo lo imaginado, todo lo no pensado y lo que aún ni siquiera se ha pronunciado, se encuentra en su más pura forma de arte en la expresión poética. Sus poemas los escribió  todos  en la lengua de Flaubert,  y por lo que describe Liscano en su intenso y brillante ensayo, amplió y expandió  en su brevísima obra, las posibilidades insospechadas de este idioma. Como bien lo indica Liscano “en esa tarea de ampliar las fronteras del lenguaje francés han trabajado incansablemente generaciones de escritores, pero con Lucienne dicha tarea adquirió una premura de última voluntad”. Tan sorprendido y encandilado estaba el autor de “Myesis” y “Domicilios” que se sintió en la necesidad de escribir, a petición del preocupado  padre de la poeta, una misiva en donde no sólo elogia la escritura de Lucienne, sino que describe con una asombrosa capacidad de síntesis, los antecedentes de esta escritura y su valoración en los tiempos contemporáneos.

El Nombre del Nombre de lo impronunciable.

La poesía, como lo he dicho en reiteradas oportunidades, es el lugar de lo misterioso, de lo no-asido, de lo otro adviniendo en el yo, y en el río de las imágenes -muchas veces río intenso- que arrastra nociones y recuerdos, ese alter ego desvariado comienza a “hablar” a través del lenguaje.  No sólo se trata de una exploración consciente y dirigida de la morfología y la genealogía del lenguaje. No es sólo un mero “discurso proliferante” como lo dijo una vez el poeta Mario campaña. Es más bien la expresión  alucinada de la experiencia en el hacer poético, el “liminar sin reglamento” para descubrir una voz, una persona que habla a través de los otros sentidos, a través de la otra intimidad, que trasciende su lenguaje y lo coloca en el lugar de su mundo particular, en el lugar de su lengua homónima. Porque en los estados en que el alma se encuentra comprimida por los avatares del vivir, la lengua del poeta calla. Su otra “lengua” inicia el caótico viaje. “La poesía ya no representa ningún objeto; la poesía presenta un objeto único: el poema.” Nos confiesa el bardo Silva Estrada en uno de sus reveladores ensayos. Lucienne Silberg lo supo, lo sufrió en carne propia y lo trajo a la superficie en forma de inusitadas prosas y frases de un contenido tan mágico como delirante. La escritura de Lucienne está dotada de todo aquello que resulta de llevar a los extremos la experiencia del verbo y su resonancia interna. Lucienne  quemó- como bien lo dice Liscano- en un solo verso, en una sola línea, toda posible influencia de un autor. Ella se entregó, como ninguna, “a ese apocalipsis verbal sobrepasando modelos”. Y lo logró en un tiempo inusitadamente breve.

Tengo una lengua

La producción literaria de Lucienne Silberg es de una ascetada y brillante brevedad. Sólo se conocen 7 poemas*, algunos de ellos escritos en forma de prosa poética. Los poemas, como ya lo mencionamos, están escritos en francés. La traducción al español se debe a la diligente e ingente labor de Juan Liscano, quien los revisó y estudió a profundidad. Se sabe, en todas las esferas, que esta labor resulta comprometedora y reviste al quien lo hace de una especie de “paria en el calambur” lo cual no resulta del todo satisfactorio. No obstante, los problemas del traslado de los giros idiomáticos y los sentidos de una lengua a otra, tenemos en nuestras manos el resultado del trabajo hecho por Liscano. Y vaya que tendremos que agradecerlo para toda la vida!

El primer poema se Titula: “tengo una lengua” y se inicia de esta forma: “tengo una lengua de víbora exactamente allí donde pienso (…)” Acá el pensamiento es visto desde una tribuna de contemplación dejando ir en vuelo rasante, todas las lenguas con sus azares y desventuras, hurgando el otro lado de los objetos y las cosas que se expresan con ánimo desvariado:

“lengua de vuelo ahorquillado que alcanza los cubiertos y aglutina la vajilla, una lengua tenedor, cuchara o cuchillo de carne o de pescado”

Luego, el lugar desde donde habla esta lengua; el de la memoria, blanca memoria que discurre los velámenes iníciales y coloca el nombre de lo innombrable:

“Tengo una lengua tradicional de padre en hijos, de árbol en genealogía, de escaque en edificio, y soy el nombre nuevo de un linaje muy antiguo”

El viaje en el espiral eterno del pensamiento que es uno, aquí y ahora, como otrora en la antigüedad de la memoria viajera desde lo inicial hasta lo propio, en un solo magma verbal. Lucienne no se conforma con el simple “decir” en su poética, quiere desintegrar y reintegrar una y otra vez, la lengua. Desea removernos en nuestro fuero interior; es la palabra que hurga el alma de lo inasible, de lo inesperado, de lo cognoscible y de lo desconocido:

“Cato manjar tras manjar, sobre un mantel de desastres, sirviéndome de cada instrumento en orden exterior progresivo hacía el interior”

Si, el descenso hacía la profundidad del alma es inevitable, y así atraviesa los desiertos pantanosos del lenguaje, soñando un nombre, evocando una imagen, escrutando los silencios:

“Trago una masa conformista blanda y edulcorante, resistencia, fuera del medio, entre el medio, salida y gran final”

Todo esto lo logra la poeta, evocando y transmutando el sentido de la luz primaria de una certidumbre de la palabra que en momentos se vuelve sobre sí misma; cabalga, cesa, prosigue, da saltos mortales, para finalmente, regresar revelada y totalmente renovada.

Y ciertamente, esta palabra de Lucienne Silberg, esta voz en el desierto de las sombras, nunca es ajena al sentido de la palabra trasmutada. Todo lo contrario; Lucienne lo desencadena con otros significados, unos que están más allá de la palabra, el lugar del resplandor, el lugar de la revelación.

* Los poemas de Lucienne Silberg traducidos por Juan Liscano, al igual que el ensayo de este último, se pueden leer en su totalidad en el número 6 de la revista “El Salmón” tanto en su edición impresa como en la digital, disponible en la web.

Casa de Luciérnagas: El ánima poética en Hispanoamérica

Por: Alfonso Solano.

“Y el mar está allí, para hundirnos, revolcarnos, golpeando costa y puerto, playa (…) porque él es también la gran madre, el ánima, la voz que rige y dicta la última palabra (…) es el ritmo de la voz femenina, el alma de la poesía”

Hanni Ossott

I

No existe poesía sin reflexión. Pero también- y esto ha sido testimonio de una legión de sonámbulos vigilantes- sin la ensoñación y el desvarío. El oficio del poeta se ejerce desde una tribuna de majestuosa y digna soledad. El poeta siempre está sólo. Por eso siempre se acerca a los límites de lo que está más allá de la razón; el no-lugar de la poesía transita por los laberintos del alma, y cuando esta se eleva, experimenta una especie de desprendimiento del ser que se parece mucho a la muerte. “La conciencia de la muerte fundamenta la poesía” (1) nos dice Hanni Ossott, en un brillante ensayo acerca de este tópico tan transitado por los guardianes de la palabra transmutada. Y no sólo es la muerte como ausencia de lo físico, la muerte verdadera ocurre en la psique, ese “aprender a perder suave o bruscamente con el vivir” nos vuelve a decir Hanni Ossott. Y nadie como ella para hablarnos acerca de la experiencia del vivir en poesía, del hacer poético en el tiempo vivido. La mujer, al dedicarse al oficio de nombrar el mundo con la palabra poética, no evade jamás su propia condición como alma viviente. Transita los caminos de la otredad desconocida, baja a los abismos insondables y sórdidos de su yo advenido en puras imágenes; formas impasibles, signos ocultos, fijaciones vertiginosas. Esta poeta sabe que ha descubierto un mundo paralelo; que tiene una labor inusual de nombrarnos y retratarnos a través de un paisaje ignoto, transitado sólo por ánimas. Sabe que se debe a “la generosa labor marginal de borrar cadáveres” como una vez escribió el gran poeta nuestro Alfredo Silva Estrada. Aún así, las contingencias y admoniciones propias de la vorágine del día a día la penetran, la soslayan, la subyugan. Y todo ese  mundo habla a través de sus versos, a través de sus imágenes verbales. Esto último parece caracterizar a toda una generación de poetas mujeres que nacidas todas, alrededor de 1.945 en naciones diferentes de la América Hispana, reafirmaron con voz propia y con una vocación legítima y contundente, el relato de la vida a través de una tradición poética que aún hoy en nuestros días, brilla con luz propia. Una aventura del lenguaje individual y colectivo, que nos evoca en “un misterioso lugar iluminado por la luz de todos y probablemente para todos”. Esto es lo que, de una forma prodigiosa y admirable, ha abordado el poeta ecuatoriano Mario Campaña en su celebrada obra: Casa de Luciérnagas: antología de poetas hispanoamericanas de hoy, que  apareció bajo el sello editorial español Bruguera, en el año 2007.

II

La historia tiene sus bemoles, aciertos y desaciertos y, sobre todo, sus paradojas. Sin embargo, al hablar de la historia de la literatura en América Latina, habría que advertir con puntualidad que esta historia no es común en hombres y mujeres. En efecto, la trayectoria trazada por las mujeres en esta manifestación literaria ha descrito una parábola con sus propios meridianos. No hace falta recordar aquí la “ostentación masculina del poder sobre todo lo que se publica y crítica”, como bien nos advierte el autor. No obstante a esta realidad, debe sumarse el trabajo intelectual que ejercieron ciertas mujeres poetas en las primeras décadas del siglo XX, donde cobró notoriedad y alcanzó una popularidad inusitada. Iniciando con Gabriela Mistral (1889-1957) la más célebre de todas, continuamos un legado de voces comunes que alcanzaron a expandir los límites de la lengua en sus poéticas afines: la argentina Alfonsina Storni (1892-1938) al igual que Delmira Agustini (1886-1914) y Juana de Ibarburú (1896-1979) contribuyeron de forma decisiva a construir este “edificio inusitado y desmesurado de verbos” según nos cuenta el poeta Campaña. No obstante, del magisterio ejercido por la poesía de las poetas del cono sur en América-continúa narrando Campaña- opacaron o ensombrecieron el trabajo de sus contemporáneas, hoy casi todas ellas ocultas en el olvido involuntario de “la historia ortodoxa”. Nombres como Winett de Rokha(1892-1951),  en Chile; Enriqueta Arvelo Larriva(1886-1962), en Venezuela; Claudia Lars(1899-1974), en el Salvador; Magda Portal(1900-1989), en Perú; Aurora Estrada y Ayala(1901-1967), en Ecuador; Dulce María Loynaz(1903-1997), en Cuba; Clementina Suárez(1906-1992)en Honduras; y las mismas Silvina Ocampo(1903-1994) y Norah Lange(1906-1972) en Argentina-según nos enumera el poeta- contribuyeron a “elaborar obras con valor propulsor y transformador en las literaturas nacionales de sus países de origen”.

III

La poesía fundacional hecha por mujeres en Hispanoamérica se ha sustentado de manera prodigiosa sobre un estamento que ostenta, en partes iguales, una indagación alucinada del lenguaje y una profunda como inconsciente búsqueda espiritual en un espacio que recurre a terrenos movedizos donde “reina la incertidumbre”. De igual manera esta poética funda sus bases sobre la indagación de las imágenes de la niñez, del hogar familiar, de los miedos primarios, para conducirse sin transición aparente, hacía los oscuros caminos de la otredad desconocida donde las imágenes de la muerte, la fragmentación del espíritu, la visión de Dios y las “formulaciones metafísicas” del amor, encuentran asidero en una longitud informal del lenguaje poético, revelado con alucinación y lucidez a la vez, de los laberintos insondables de la razón y el alma.

En su compilación y selección, donde han privado los criterios expresivos y de resonancia en el lugar de la poesía como existencia y no como mera contemplación de una realidad, el poeta  Mario Campaña logra con su trabajo mostrarnos un completo panorama sobre el horizonte plural en donde se mueve la poesía de las mujeres del continente latinoamericano de hoy; una poesía “madura” que no toma en cuenta simples cuestiones como su orientación, origen geográfico o definición estética, sino aquella en donde-según sus propias palabras- el arte ha prevalecido “hasta el punto de alcanzar la mayor exploración y potenciación de una materia dada, cualquiera que ésta sea(…)que en su conjunto da cuerpo a una voz suficientemente singular y autónoma para hacerse escuchar por sí misma”(pág.18).

Nosotros, felizmente asistimos a esta majestad del verbo protagonizada por las voces ocultas del ánima femenina para celebrar junto al poeta, el nacimiento de un texto que nos conduce, sin nortes y mapas aparentes, por la “casa de luciérnagas” en donde alma y palabra conviven en un solo magma de transmutación de todos los elementos.

Notas:

1.      Hanni Ossott, Cómo leer la poesía-ensayos sobre literatura y arte-. Primera edición, Bid&Co editores C.A.

2.      Alfredo Silva Estrada, la palabra transmutada, la poesía como existencia. Editorial CEC, S.A. Otero ediciones, 2007.

Ramos Sucre: Transfiguración y Catarsis del verbo.

                                                                     Por: Alfonso Solano.

Todas las obras de arte auténticas poseen un fulgor, un brillo inusitado que la distinguen de aquellas que habitualmente son grises, es decir, aquellas que pasan desapercibidas. Una obra de arte verdadera trasciende el sentido original del cual, ella misma, formó alguna vez parte. Es única en su belleza y adulancia. Se transmuta. Traspasa el umbral de la nominación indemne. Es la obra en su prístina esencia inmaculada. Es inmortal. Esto vendría a ser una especie de paradoja, pues los atributos de ella siempre pertenecen- en buena justicia- al mundo de quien las creo, vale decir, al artista. Sin embargo en ella (la obra) nace una flor que oculta en su interior un aroma inescrutable. Y muchas veces este aroma imperceptible, es una metáfora que transciende todos los juicios y todos los sentidos. En la creación literaria, y muy específicamente, en el Ars Poética, el sentido viene acompañado de un ruido gramatical del cual el poeta trata, con todas sus armas, de librarse para dejar la palabra desnuda en su esencia y ritmo interior. “La poesía moderna se inaugura desde una boda: alma y poesía. El poeta deja de ser un poeta de cantos épicos y descriptivos para adentrarse en el cristal del alma. ‘Yo soy el otro’ dijo Rimbaud. Lo otro comienza a hablar”. Estas lúcidas y reveladoras palabras provienen del numen creativo y crítico de nuestra poeta y ensayista Hanni Ossott, una mujer que se entregó en vida y alma a su función creadora  y que forjó una de las poéticas mas encandiladas y crudas de nuestra poesía contemporánea. De igual manera, pero con un procedimiento inusitado y, a todas luces novedoso para su época, José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) funda en nuestro país, lo que se considera como una de las tentativas poéticas más luminosas y reveladoras a las que se haya dedicado creador alguno entre los nuestros, como bien acota Eugenio Montejo en su brillante ensayo sobre el poeta cumanés, que fue incluido en su libro de ensayos titulado La Ventana Oblicua aparecido por primera vez en el año 1974 y publicado por la dirección de cultura de la universidad de Carabobo. En este mismo estudio-que mantiene una frescura y vigencia única- el autor de Trópico absoluto nos ofrece las claves por donde discurren los artilugios reveladores para descifrar el Organom psíquico y estético de este capital poeta venezolano y universal que escapó sustancialmente a sus contemporáneos, en un ámbito inusitado de creación poética extremando y conduciendo su verbo a las más altas cimas  que  puede alcanzar todo espíritu encendido y transmutado.

Un viaje singular

El mundo de imágenes y la geografía poética abordada por este atormentado bardo creador, es uno de los símbolos más estudiados de su encandilado verbo, tanto dentro como fuera de nuestro país. En efecto, en una atmósfera candorosa y sugerente, los procedimientos utilizados por Ramos Sucre en su “poeisis” se entrelazan con su ingente erudición y su conocimiento de la historia clásica y de las tradiciones europeas. Sin embargo, la obra de Ramos Sucre nos es “ni una evasión candorosa regocijada en sí misma, ni una elaboración preciosista” como nos advierte oportunamente Guillermo Sucre en su imprescindible “La máscara, la Transparencia” (Monte Ávila editores, Caracas, 1975). En este sentido sus poemas no tienen un referente histórico específico, aunque estén inspirados en temas del pasado. Sus procedimientos y su mapa de visión-nos indica Guillermo Sucre- eran distintos: “De la historia o de la literatura misma tomaba unos pocos elementos, un pormenor o un detalle no congelado por las erudición o susceptible de ser visto como una experiencia todavía viva, y con ellos creaba una situación nueva” (ob.cit.pág, 82). De modo que es erróneo atribuirle a Ramos Sucre “el pasado como ilustración del presente” ya que el mismo “sería una fórmula inadecuada” (pág.83). El mismo poeta cumanés confesó una vez “lo único decente que se puede hacer con la historia es falsificarla” (citado por G. Sucre). El recreó, a su manera, la visión de un mundo con sus recuerdos y sueños de vidas paralelas y acontecimientos vividos en la experiencia lúcida y elusiva, tanto de la lectura como de la vigilia, en sus circulares y atormentados insomnios que lo aquejaban con frecuencia. Ramos Sucre, tuvo además, el don de recrear un espacio lírico con un lenguaje suntuoso, a partir de la memoria de un dato histórico o literario que, de forma súbita, llegaba a su memoria. Esto explica, como lo han repetido muchas veces sus estudiosos y biógrafos, que Ramos Sucre creaba todos sus verbos en forma presente. Pero en un “presente mítico producto de la divagación y el ensueño” como indica el poeta Eugenio Montejo en su ensayo antes citado. Este procedimiento se encuentra en muchos inicios de sus poemas:

“Yo escucho las violas y las flautas de los juglares en la sala antigua”. (“la cuita” de La Torre de timón; Antología poética, Monte Ávila editores, 1998, pág. 46)

“Yo concebí y ejecuté el proyecto de avecindarme en otra ciudad más internada y a salvo. Tomé el niño en brazos y atravesé la sabana inficionada por los efluvios de la marisma” (“El Emigrado” ob.cit. pág. 122)

“Yo cavilaba a orillas del lago estéril, delante del palacio de mármol” (“El Mensajero”, pág. 90)

Este incesante proceso fabulador contiene y le otorga -al decir de Montejo- “a un creador en posesión de una cultura como la suya, la más excitante libertad”.

Herbolario Primario

Lejos de acentuar su suntuosidad en el lenguaje y otorgar énfasis casi hiperbóreo en sus imágenes y cavilaciones, Ramos Sucre  nos ofrece algo que va más allá de su apuntaciones; Son las “claves de sus signos” las que han pasado a la posteridad y las que, de una manera tardía, han sido estudiadas por todos aquellos que se han aventurado a navegar en estas aguas turbulentas y profundas. De manera que, este lenguaje consumado, este énfasis notorio en sus adjetivaciones exóticas e inusitadas, es lo que produjo incertidumbre en su tiempo y debió “hacerse inaudito al momento de su aparición” como nos acota  Montejo. El, ciertamente, avanzó a pasos agigantados en la búsqueda de un ritmo, de un aliento propio. De esa “horma a trazos elípticos” con que nos dibujó su pensamiento, parafraseando al poeta Montejo. En una visión cosmogónica y suntuosa del verbo creador, Ramos sucre se consagró a la palabra en su “contenido nuclear” es decir, en su órbita y ritmo interior. En su poema “Vestigio”, el último de su libro “La torre de Timón” leemos: “Vestías de azul y blanco, los colores de la ola momentánea; y tus ojos, de mirada atónita y lejana, compendiaban un nostalgioso panorama oceánico. Yo celebraba tu belleza alba y taciturna de pájaro boreal”.  Dentro de este tratamiento a la palabra liberándola de si quicio pragmático, Ramos Sucre suprimió-como bien lo han acotado Sucre y Montejo- el qué relativo con lo que dotó a sus frases de un tono elíptico, profuso y de ritmo reverberante. Otra de las características singulares de su prosa poética (¿hay que recordarlo?) fue la acentuación del “yo” con valor tónico-como lo indica el poeta Montejo- un recurso que realza el brillo de comunicación expansiva de su obra.

En poesía y, sobre todo en poesía simbólica, “nada vale ser dicho sino lo indecible, es por eso que uno cuenta tanto con lo que sucede entre líneas” como nos advierte Silva Estrada en un ensayo suyo sobre la obra del “artesano del silencio” Pierre Reverdy. Más adelante  el autor de “la unidad en fuga” nos comenta que “el espacio del poema no es el espacio cuantitativo que ocupan los versos sobre la página y entres sus blancos (...) es un espacio-otro: ese que se prolonga en la imaginación y la memoria del lector” Esto debió ser una obsesión para Ramos Sucre, pues sus poemas nos llevan a esa “zona herbolaria” en la cual, ciertamente, nos sentimos permanentemente exhaustos y perdidos, aunque iluminados e iniciados en un rito que se consagra en el tiempo y en la memoria de su ficciones y abismos.

La Estética de la Ironía en Poética del Desatino de Alberto Hernández.

“No podemos emplear con madurez el lenguaje hasta tanto no nos sintamos espontáneamente a gusto en la ironía”
Kenneth Burke.

Por: Alfonso Solano

I

En la creación literaria, el poeta , al igual que el filósofo, es polemista por excelencia. Su visión y sus sentencias son una clara exhortación por encender una verdad oculta o solapada que, en su momento de interiorización, vale decir aforístico, cobra un brillo enceguecedor inusitado. El arte del aforismo al ser abordado por un poeta lo obliga, por condición adjunta, a ser un “ apóstol del pesimismo de la fuerza” entendiéndose aquí la fuerza como ente generador de vigor y no como una capacidad aplastante como bien nos acota Nietzsche en su polémica obra, por demás, conocida como“ EL Anticristo” (1). No obstante en Poética del desatino-Aforismos- (Ediciones Estival, primera edición, septiembre 2010) del poeta y periodista Alberto Hernández persiste, a lo largo de sus reflexiones e invocaciones, una voluntad de la Ironía vista desde la perspectiva de una dialéctica de la poiesis para afianzar un efecto estético que el mismo poeta perpetua con su verbo encendido y su brillante lucidez intelectual. Sin embargo, el enfoque irónico en esta poética subyace en su fruto oculto, en su verdad ingente, esa que nos acicatea y nos hace mirar adentro; la misma que no sólo contempla la razón  sino el espíritu en toda mente humana despierta e iluminada. “Algunas ironías se escriben para ser entendidas y la mayoría de los lectores lo lamentarán cuando no consigan entenderlas”, como bien nos advierte el catedrático e investigador Inglés Wayne C. Booth en su libro “Retórica de la Ironía” (Ediciones Altea, Taurus y Alfaguara S.A.Madrid, 1986). Más tarde, en la misma obra, el autor acota con asistida razón, que también la ironía “Es un término que puede representar una cualidad o don del hablante o el escritor de algo que pertenece a la obra y de algo que le sucede al lector u oyente” (Ob.cit.pág.14). Para este inminente catedrático de la universidad de Oxford, de todos los autores que han abordado este espinoso tema, el que mejor enfoca el asunto-según su opinión- en todas sus perspectivas es el filósofo de origen danés Soren Kierkegaard. En efecto, para este célebre filósofo padre de la corriente existencialista y autor, entre otras, de la obra: El Concepto de la Ironía(2), todos los tópicos y conceptos abstractos de una idea tienen una vida propia. Una dialéctica implícita, vale decir. Al igual que en poética del desatino de Alberto Hernández en donde estas ideas van esbozando una especie de realidad autónoma, al margen de sus citas, inflexiones e implicaciones históricas, siempre con una ironía per se  que precede al sentido. La “idea” en esta poética se hace un hecho, una vivencia, en la medida que el lector pueda navegar entre sus líneas y frases y, de esta manera, pueda asir su verdad intrínseca. El mismo poeta no los hace ver en sus “demiúrgicas”: “Esta palabra es la única que tengo. Vivo para que nadie sea mi asesino: los pasos que me siguen son los míos. Esta sombra me es ajena” (pag.76).

II

Hay sobresaltos, una unidad en fuga, parafraseando al poeta A.S. Estrada, en ciertos pasajes de este libro que dirigen sus pasos por las sendas de la luz primaria de la certidumbre. En el capítulo intitulado: Iluminaciones leemos, en clara alusión al verbo del enfant terrible Rimbaud, una reflexión acróstica sobre aquel célebre axioma de piel ontológica y pies desgarbados que dice: “Venimos de la noche y hacía la noche vamos”. Sin embargo el poeta nos pulsa y nos interroga con una voz irónica, cubierta con la nieve de la lucidez: “Y aunque hacía la noche vamos, ¿Quién puede asegurar que la muerte es la única luz que le abre los ojos a los que se creen inmortales? Esto nos lleva a la prognosis del texto de Nietzsche en su libro El Anticristo-antes citado- donde ésta y otras cuestiones de la inmortalidad del hombre, unidas a la fatalidad del vivir, permutan “la constancia en los tropiezos” y  nos niegan la mas terrible de las luces que “nos ciega en la salida”. En este texto se puede leer en el aforismo Nº 13 lo siguiente: “ Apreciemos cabalmente el hecho de que nosotros mismos, los espíritus libres, somos ya una transmutación de todos los valores, una viviente y triunfante declaración de guerra a todos los antiguos conceptos de “verdadero” y “falso”(…)”

III

En poética del desatino existe una voluntad aforística, producto no de la confrontación o la interlocución directa con autores, pensadores y corrientes literarias, mas bien lo que predomina es un debate con la voluntad misma del verbo-pensamiento donde el poeta Hernández lo confronta, lo pone en evidencia en sus propias imprecaciones implícitas, en sus propias paradojas. En este sentido es contrario a lo que, desde hace algún tiempo, ha venido ensayando el gran poeta venezolano Rafael Cadenas en lo que el mismo ha llamado “Contestaciones”. Cadenas, al contrario de Hernández, “toma de él unos versos o un poema breve, o una frase célebre de un autor como si le estuvieran dirigidos a él y los contesta, ampliando y rebatiendo su contexto” (3). En poética del desatino, por el contrario, los vértigos, las fábulas, los ajustes de cuentas, las sospechas, los adjetivos, la estética de la soledad, las iluminaciones, las paradojas, las limitaciones y los sueños, y otras reflexiones por el estilo denominados así por el propio autor, son una retórica lingüística que reafirma una voluntad del pensar; una voluntad del reflexionar, del filosofar en un espacio y tiempo que comulga con el espíritu de nuestra realidad moderna; son como una especie de hermenéutica  de la intertextualidad donde los signos del silencio y de la brevedad, de lo desasido y lo permanente son , a su vez, un encuentro profano con el despropósito carnal de nombrar lo inasible, el de caminar por círculos concéntricos en terrenos movedizos, no sin antes sentir el vértigo del suicida. Lo cual es completamente comprensible desde las alturas en donde nos encontramos casi por azar, a la hora de abordar los abismos insondables por donde nos conducen estas inflexiones, estas reflexiones que, en vez de desatinar, más bien atinan en una dirección clara y afanosa que persuade el espíritu y afina, en cierto modo, nuestro goce estético, espiritual e intelectual.

Evocando misterios y convocando voces afines, el poeta Hernández  nos recuerda que “un rasgo peculiar define a quien escribe desde la contemplación del tiempo, desde sus humedades” (pág.61) Nociones y fruiciones que nos acercan, sin duda, a un universo de imágenes y evocaciones cercanas a la transmutación de palabras, verbos, lenguajes, siempre rompiendo el silencio oscuro del sentido, siempre tocando la esfera infinita de la otredad contigua. Esta poética del desatino transmutará por fortuna, en el porvenir de su misteriosa razón de vida. El poeta pide su revelación en el lenguaje, y la libertad de este será siempre obedecer a este llamado del ser.


Notas

1.    F. Nietzsche. El Anticristo. Editorial Edaf, Madrid. 1985.
2.    Sobre el concepto de ironía en constante referencia a Sócrates (en danés: Om BegrebetIr onimedstadigt Hensyntil Socrates). Es la tesis universitaria de Soren Kierkegaard, la cual entregó en 1841. Esta tesis es la culminación de tres años de extenso estudio de Sócrates, desde los puntos de vista de Jenofonte, Aristófanes  y Platón.
3.    Artículo aparecido en el diario Tal cual en el suplemento dominical “Literales”, 27 de Febrero de 2011, pág. 14.

Ópera Prima o la tibia e intangible sensación de estar vivo

                  fotografía: Joan Olmedo

Por: Alfonso Solano

“Nuestro ambiente era tormentoso; la Naturaleza en que consistimos se oscurecía, pues no teníamos un camino. La fórmula de nuestra felicidad: un sí, un no, una recta, una meta…”
F. Nietzsche.

I

Con mucha frecuencia vemos salir el sol, todas las mañanas. Algunas veces sus destellos penetran algo más que las rendijas del día abierto. Llegan a tocar el fondo de la oscuridad. Y allí, ocurre un resplandor sordo que nos conmueve y nos hace girar. Muchas veces, encontramos correspondencia con la experiencia de la palabra poética, donde este singular movimiento pendular vibrando y entrando “cuya oscilación entre sonido y sentido, cuyo vaivén entre la voz y el pensamiento, cuyo ir y venir entre la presencia y la ausencia, restituyen cada vez la materia del poema en su misterio, en su potencialidad infinita”. Como afirma vehemente A. Silva Estrada en su ensayo sobre Válery: El otro, el mismo. Debo confesar, que pocas veces he visto este singular movimiento entre sonido y sentido en los poetas actuales de nuestro país, con sus honrosas excepciones, desde luego. Sin embargo, al leer el poemario Ópera Prima( ediciones Tal Cual y libros marcados, 2010) del filósofo , ensayista y poeta Fernando Rodríguez, este vaivén no solo se encuentra en la palabra, más bien es un movimiento que surge fuera de ella para reafirmar la condición expresiva del poema. En estos poemas, la prosa y los versos se encuentran cercanos al misterio de lo desasido, aquello para lo cual no existe explicación racional, aquello que roza lo intangible y las modulaciones de lo desconocido. Los poemas contenidos en esta Ópera prima, nos acercan a esa zona de lenguajes, trances e indicios que hurgan en el ser que somos y nos interrogan acerca de nuestra condición de errancia, de exilio en esta tierra de gracia y desgracia. En esta dirección encontramos versos que procuran, en formas aforísticas, aproximarnos al origen y el misterio de nuestra creación:

¿Sabe alguien cuántos hombres han existido en el planeta?
¿En que época y lugar vivió cada uno de ellos?
¿Cómo murieron? (…)
¿Dios se ha tomado el trabajo de amar intensamente a cada uno de los justos?/
¿O de castigar atrozmente a los pecadores?
¿toda esta información está catalogada en algún escondrijo del infinito?/
¿o es el Tiempo que escribe y borra, borra y escribe
Por toda la eternidad?

Martin Heidegger, en un famoso y brillante trabajo realizado a la luz de la obra de su maestro F.W. Schelling llamado: “Schelling y la libertad humana”(Monte Ávila Editores, 1996) nos evidencia una continua pregunta ontológica entre fundamento y existencia: “Existencia-dice- no significa propiamente el modo de ser, sino el ente mismo en un sentido determinado en cuanto existente(…) Exsistencia, lo que sale fuera de sí y se patentiza al salir fuera”(ob.cit. pág. 131) Así mismo el poeta nos incita a reflexionar sobre este sentido:

“Son los otros miembros de la humanidad.
Los amados,
Los conocidos,
Los desconocidos,
La especie, la de ayer, ahora y mañana.
Ellos padecen de los mismos males de nada saber y nada poder.
el mismo desamparo”

De igual forma se encuentran en esta primera parte del poemario titulada: “la prosa del cielo” numerosas referencias al pensamiento de René Descartes, André Gide, Blaise Pascal y singularmente, el de su admirado Godot:

“Godot Lo mira
(lo mira todo)
Y sonríe
porque Pascal cabecea
y pronto dormirá.
Yo no tengo sueño,
nunca duermo, dice Godot.
Y de nuevo sonríe.”

La reflexión permanente acerca de estas cuestiones vitales del ser y de su paradoja existencial, encuentran eco en su prosa descarnada, desnuda, turbada y en momentos, muy sardónica:

“pasados los siglos,
No creo que haya pensamiento sensato
Que no tenga como emblema algo muy parecido
A las bellaquerías de la estrambótica deidad:
Lo que creemos apenas se parece a lo que es.
En el fondo hemos pactado razonablemente con el odioso truhan.”

De igual manera, el pensamiento y la prognosis de Nietzsche encuentran asidero en sus versos. Nietzsche dijo en una ocasión: “Pobre cansancio ignorante, que ni siquiera tiene ya las fuerzas para crecer, que dio todos los Dioses y todos los trasmundos”. Y el poeta Rodríguez lo advierte y asoma en sus versos: “milenios le costó a la humanidad matar a los Dioses” (…) y en otro poema se dibuja el verbo del autor de Así habló Zaratustra: “La piedad es el sentimiento más vasto, el primero. Sólo tiene un sinónimo, el llanto.” Por otro lado, hay un extremo y cautelar cuidado por los sofismas y la brevedad de los sonidos, en el umbral acuoso del sueño y el pensamiento, que trasciende la palabra y la vuelve imagen en el propio desamparo del ser. Por esta misma razón, el poeta insiste:

“vemos nuestro infinito tránsito
Lanzado a un hueco sin fondo”
Sin embargo, en el mismo poema nos da la clave para descifrar su misterio:
“Con el fin de que haya lugar para los que siguen
Y se mantenga la armonía cósmica.
Ahora se entiende por qué la tierra es redonda,
Que rota y gira para sacudirse lo que va moliendo”

II

En la segunda parte del poemario que el poeta Fernando Rodríguez denominó: El tiempo de la prosa, advertimos, en el contenido de sus largas evocaciones, una inclinación sinuosa hacía el éxtasis, no tanto como un sentimiento de euforia, sino más bien como un descubrimiento enlazado con un misterio propio del habitar en la poética que se presenta tocando el “yo” del poeta trasegando sus experiencias evocatorias y transverbales, hurgando en la otredad desconocida:

“Hace tanto ruido en este tiempo
tanta palabra y tanta imagen
que el silencio es oro verdadero”

La poeta y ensayista venezolana Hanni Ossott nos reflexiona en su lúcido ensayo Memoria en Ausencia de Imagen (fundarte, 1979) acerca del vivir en el éxtasis, como experiencia poética “Lo otro que se abre en el éxtasis es urgente a nuestra naturaleza. Ella ama el abismarse en lo otro. El vivir, es también el movimiento hacía ese estado de suspensión, de cese”. Y el poeta Rodríguez nos deslumbra evocándonos, en una pintura de Mondrian escueto o un verso humilde de Machado o en un gat milimetrado de Charlot. En su poema llamado Faticidad encontramos reflejado el sentido de la nada, en una prosa que se transmuta en imágenes cercanas al desamparo o al espejo del ser:

“Pozo de lluvia
Si yo no hubiese
Metido mi zapato en tus entrañas
Tu brevísima vida
Hubiese sido intrascendente y roma, casi una nada (…)
Y ahora eres poema o antipoema“

Y así mismo la memoria que anda por su cuenta “obsede, olvida, trampea, enferma”. Una memoria arraigada en el origen de un cuerpo amado, un sentir anclado en el erotismo, arremetiendo con todo su esplendor y fuego:

“Hace tanto tiempo,
Era yo muy joven,
Ella más adulta (…)
No sabría decir si era bella (…)
Pero nunca olvido,
Que se dio vueltas
Y me pidió que me adentrara en sus tersas colinas”

La idea de la evocación de situaciones vividas al límite del éxtasis o del desamparo, se englosa con la fatalidad del día o de la noche, en una circular contienda donde el poeta reafirma su condición elusiva de soldado del azar, una afirmación entusiasta que concilia verbo y vida:

“Fíjense que detrás del júbilo y la risa,
siempre hay como una sombra
o una silueta
recordándonos
las pocas veces que canta el sol
brillando como un gallo”

Y al avistar y afirmar su condición de ser errante e inhóspito, nos advierte su destino próximo:

“Y uno se va a otra parte
no sabría decir adónde
pero a otra parte
pronto.”

De igual forma, en el vendaval de la intemperie, lo oscuro lo hiere con un sonido inaudible:

“¿Qué tan áspero,
lúgubre,
hubo en el sueño vedado
para que llorasen
hasta mis últimos confines?
Sonidos de muerte”

Sin embargo, en absoluta correspondencia con un vibrar “acuoso y frío” también conviven momentos de sosiego y de luz donde existe un afán de transcendencia más allá del poema: “No olvides/ que debes esperar el fin, la eternidad,/como si tuvieses/ la imperiosa necesidad de un sueño/ que alivie la fatiga de tu día.” Fernando Rodríguez no niega ni el azar ni la intemperie en el habitar del poema, siendo en él una existencia contenida en esa batalla librada por los límites extremos del desasosiego y el éxtasis del vivir. Como nos dice Silva Estrada en el ensayo sobre Valery, antes mencionado “El azar que todo lo hace: lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, lo perfecto y lo imperfecto”. Al igual que el mismo poeta nos hace una aguda reflexión acerca de esta misma contienda entre existencia en el poema y existir en el tiempo: “No podemos evitar que la existencia sea, más a menudo de lo que desearíamos, desorden; fragmentación, hastío, discontinuidad. Y como el poeta trabaja inmerso en el tiempo entrecortado y a-rítmico de la existencia, no puede remediar que su labor este sujeta a esta fragmentación”. Existe pues, este azar y este desorden atemporal que denotan “instantes en constantes discontinuos” donde el poeta mismo trasciende el prístino tiempo y, a la vez, permanece atado y concretado en él. Sin embargo este riesgo del poeta Fernando Rodríguez al “abocarse a la poesía en edad madura, tiene sus bemoles”. Y yo diría, sin duda alguna, que también sus conquistas y aciertos. Este poemario es una feliz y lúcida muestra de ello.