Las Tres sonatas para violín y piano de J. Brahms

En este nuevo año 2012, Tendremos nuevas columnas para nuestros lectores. En esta oportunidad se trata del  espacio que hemos denominado: ¨A Tres Voces¨ y, que en esta ocasión, cuenta con la colaboración de nuestro amigo Carlos A. Silva, periodista y cronista de amplia trayectoria profesional en nuestro pais. Esperamos que les agrade y, de igual forma, recibimos sus opiniones que seran bienvenidas. 

A.S.

Las tres sonatas para violín

y piano de Johannes Brahms

 

 Carlos Antonio Silva

    No hacen alarde quienes profesan su amor por Brahms. En rara oportunidad se les oye un comentario, ofrecen una pista o asoman un detalle. Ese amor es siempre una pasión que se lleva en un silencio similar al que se necesita  para apreciar esta música en toda su intensidad.

    Dos décadas atrás resultaba un tanto difícil obtener en el mercado local (me refiero a Venezuela) títulos  fundamentales de la obra brahmsiana como el Concierto para violín  y orquesta, el Quinteto para clarinete, los tríos, los cuartetos (a excepción  de los tres primeros), las sonatas para violoncello, los conciertos para piano y pare usted de contar. A excepción de algunas deplorables versiones de las cuatro sinfonías, las Danzas Húngaras y el Réquiem alemán, era muy poco lo que se podía conseguir en el mercado nacional.

    Afortunadamente, gracias a la generosidad de una amiga que viajó a New York al inicio de los 90 pude  ponerme en The  3 violin sonatas, interpretada de manera magistral por Itzhak Perlman (violín) y Daniel Barenboim (piano). Este CD  (Sony Classical SK 45819), grabado en la técnica DDD es un verdadero alarde de virtuosismo  y rigor interpretativo, que merece escucharse con detenimiento.

    Al escribir sus sonatas para violín y piano, Brahms continúa en la tradición de Beethoven y Mozart, pero con el agregado de hacer más participativa la comunicación entre ambos instrumentos. Como en el caso de sus antecesores, Brahms enfatiza en la importancia del piano, a tal punto que al título de “Sonatas para violín”, le agrega el subtítulo  “Sonatas para pianoforte y violín”.

    Este CD contiene las sonatas Nª 1, Op.78 en sol mayor; Nª 2, Op. 100 en La Mayor; y Nª 3, Op. 108 en Re Menor. En cada una de esas piezas memorables fluye el genio de Brahms con marcada profundidad.

    La Sonata en Sol Mayor Op. 78, compuesta entre 1878 y 1879 representa  la primera para violín y piano que Brahms llegó a publicar. Es bien sabido que Clara Schumann jugó un importante rol  en el génesis  de esta pieza. Hace una dos décadas  aproximadamente se descubrió  que la pianista (Clara), íntimamente ligada a Brahms, fue probablemente la primera persona que llegó a conocer  un fragmento  de la obra. En la Biblioteca Nacional Austriaca, en Viena, se conserva un reproducción fotográfica de una preciosa  página sobre la cual Brahms anotó los 24 compases  del movimiento lento de esta sonata.

    En reverso de la página figura una carta sin fecha que el compositor escribió a Clara en la primera quincena del mes de febrero de 1879, inmediatamente  después que Félix, el más joven  de los hijos que tuvieran los Schumann, muriera a la edad de 24 años. Vista desde esta perspectiva el comienzo de la carta  reviste de una especial significación para Clara. Esta misiva reza textualmente: “Querida Clara, cuando toques lo que está escrito en el  otro lado lentamente podrás entender  la profundidad que yo he querido expresar en palabras de manera tierna, como pienso que tú y Félix (y su violín), tocarían a través del silencio”.

    La Sonata Nª 2, Op.100 en La Mayor fue escrita en Thun (Suiza) en el verano de 1886 y fue llamada  “La hermana verdadera” o “Hermana carnal”. Este término es ciertamente válido en atención al carácter lírico que guardan las dos obras.

    La Sonata Nª 3 en Re Mayor Op. 104 fue compuesta en sus cuatro movimientos casi de manera simultánea con respecto a la anterior. Sin embargo esta pieza  tiene su propia personalidad. Con un adagio melancólico contiene una turbulencia final dominado por ritmos sincopados.

    La belleza contenida  en estas tres piezas no se captaría  en todo su esplendor si no contáramos con la acertada  interpretación  que sin dudas nos ofrecen Itzhak Perlman en el violín y Daniel Barenboim en el piano. Perlman luce acucioso e ilustrativo en pasajes que ameritan brillo y lucimiento. Daniel Barenboim, favorecido con un Premio Grammy  en la categoría clásica, luce meticuloso pero expresivo y denso cuando se reclama su soporte estructural. Ambos logran un verdadero performance el cual es reproducido en toda su fidelidad gracias a la tecnología digital.

GIACOMETTI: La presencia-ausencia del ser en el arte

“De vidente a vidente, de horizonte a horizonte, lo único definitivamente transmisible, es lo que queda por descubrir y transformar”

                               Alfredo Silva Estrada.

Por: Alfonso Solano.

Era una fría y estival tarde de Abril en el pequeño pueblo de Stampa, en la Suiza de principios del siglo XX. Desde el cobertizo de la granja, en donde Giovanni Giacometti había instalado su taller, se veía  a lo lejos las laderas y los Apeninos alegres y fogosos cubiertos de blanca nieve, como toda una torre de muffins con cobertura blanquesina de dulce azúcar glass. El joven Alberto se encontraba al lado de su padre -el pintor- tratando-desconcertado- de dibujar una pera en una hoja blanca que el veía demasiado grande, casi como un Sáhara infinito. El menudo aprendiz produjo un minúsculo boceto; dibujo una “petite poire” en el gran espacio blanco del papel. El padre al verla, montó en cólera: “¡hazla como la ves!”. Pero jamás pudo imaginar el indignado Giovanni, que de hecho, así era como la veía el pequeño Alberto. Sus ojos no se internaban y detenían en concebir y captar la realidad de la “forma real” de la pera. Sino que el joven Alberto lo que percibía de aquella fruta era su “presencia”. Ese ser, “se enfrentaba a él y le implicaba en una relación, cuya importancia fundamental, radicaba en la evocación sobre el papel del lugar que compartía observador y observado”, como bien lo describe y narra de forma amena, el poeta Yves Bonnefoy en su laureado texto sobre la obra de este colosal artista del arte contemporáneo: “Alberto Giacometti, biographie d’ une oeuvre” (Flamarión, Francia, 1991). Una obra de referencia capital para todo aquel que desee navegar por los territorios acuosos y misteriosos de este artista integral,  de este hombre, que como dice el  propio Bonnefoy “fue amado, amado con sentimiento como lo son bien pocos entre aquellos que buscan su verdad en el universo falaz de las imágenes”.

El “dasein” de Giacometti

Ciertamente, como lo concebía el espíritu inquieto y ensimismado, a la vez, de Giacometti, una obra de arte o un ser humano-valga la acotación- no debe contemplarse sólo con el sentido de la vista; se necesitan “otros ojos” para ver el contenido intimo de la obra. Esa otra-realidad oculta tras la forma. Sólo de esta manera, podemos entrar en la “majestad del ser de las cosas”. Ese era el ideal más alto de los poetas románticos que integraron el movimiento del “idealismo Alemán” y lo fue, por ende, de su más combativo defensor en el pensamiento filosófico: Martín Heidegger. De manera que dentro del espectro real de la concepción total de una obra artística, en su intimidad prima y absoluta, Giacometti y Heidegger se dan la mano. Aunque parezca raro e insólito. Un hecho concreto podría, eventualmente, demostrar tal relación. En una oportunidad Giacometti se empeño afanosamente en pintar un cráneo, que sostuvo y observó detenidamente durante meses. Al final concluyó que la tarea era imposible. Porque como dice Bonnefoy en su estudio de la obra, lo que le fascinaba de tal cráneo  no era su forma aislada, las características propias del objeto, su “cosificación”, más bien lo que perseguía el sensible artista, con denodada avidez y desesperación , era buscar el “más allá” de la apariencia del objeto, valga decir, el “alma” de la cosa. Giacometti frente a la cosa escogida “percibía, aunque confusamente, una especie de acontecimiento del objeto visto. Y tal acontecimiento, tal enigma, consistía en que le cráneo estuviese allí, frente a él, cuando podría no haber estado”, como nos acota el poeta Bonnefoy en su ensayo. El objeto y su prístina presencia más que su forma, era lo que fascinaba a Giacometti. Como lo hemos mencionado, el artista no veía formas, sino presencias. Este concebir del mundo de los objetos y de los seres que habitan este plano de cosas asidas a una realidad-otra, la hacía cuestionar, incluso, hasta su propia existencia. De hecho, esa fue siempre-como bien lo observa Bonnefoy- su mayor preocupación como artista y como ser humano. Al contario de lo que sucedía con otros artistas de su época, principalmente Picasso “que se libera para aparecer lúdico en ficciones de carácter formal”, la preocupación esencial de Giacometti como artista se centraba en una cuestión del ser: era fundamentalmente, una preocupación existencial. Tan cierto y cercano como en el concebir de esta esencia del ser en Heidegger y que volcó, con todo su genio, en su obra capital; Tanto para Giacometti como para Heidegger, los objetos y los seres humanos albergan la nada, el “dasein”, el estar simplemente allí, arrojados al mundo.

                                             Giacometti en su taller de París

La poética del ser

Al igual que las aspiraciones de los artistas bizantinos en sus obras alegóricas a la divinidad, Giacometti aspiraba con las suyas, transcender la existencia del objeto: buscaba sólo la presencia del Icono; su “iluminación”, la presencia captada como absoluto. De esta manera Giacometti, “retomó el arte que atestigua lo uno, lo trascendental”. Y lo hizo en un entorno ingente de talentos artísticos: en el París de los años veinte, una sociedad que como bien lo dice Bonnefoy “parecía haberla olvidado por completo”. El enigma en todo artista verdadero es recorrer-sin pena ni gloria- un camino propio y en esa dirección descubrir, no sin esfuerzo, los signos que guardan las relaciones de los objetos observados y plasmarlos en su obra con aquella zona atemporal que supone condensar la vida de estos objetos, es decir, exponer el signo como un elemento que carga su propia existencia, tanto dentro de si misma, como fuera de ella. Y allí, como un silencio escrutado en medio del desierto árido de las sombras, exponer la nada del tiempo, la nada del azar, la nada de la muerte. Al contrario de sus coetáneos, Giacometti enfrentó este enigma “de golpe, afirmando, como consecuencia, inmediata de esta relación que establece consigo misma, la importancia del tiempo vivido” como no los indica lúcidamente Bonnefoy en su estudio. Para lograrlo y poder plasmarlo en su obra, como lo hizo, Giacometti tuvo que experimentar con su propio ser en una especie de autoanálisis, una búsqueda de sí mismo que enseguida-como nos dice Bonnefoy- “le hizo comprender mejor su obsesión por la presencia y su necesidad de expresarla”. La presencia entonces, en la obra del artista, ya no es tan sólo, “una revelación que consume al propio objeto en el que se produce. Va al encuentro con el pintor”. Es en otras palabras, una “vida compartida”, una concepción de la vida que hizo que el propio artista estableciera-además de consigo mismo- una relación con los demás seres destinada “a ser compleja, pero que podrá resultar intensa, algo así como el amor hecho pintura”.

Dudo mucho que exista- y perdónenme mi ignorancia- un artista en el panorama del arte contemporáneo del siglo pasado que haya llegado tan lejos en lo que el propio Heidegger llamó “la trascendencia de la cosa en su esencia interna con el tiempo: la nada”, la cálida y desnuda nada. Giacometti, sólo puede ser comparado, en el ámbito artístico,  con otros seres como: Rimbaud en la poesía, Bach en la música “culta”, Monk en el jazz y  J. L. Borges en el mundo de las inquisiciones y ficciones narrativas. Seres que no agotaron su discurso en el mero “parloteo hermenéutico” del objeto artístico sino que vieron, quizás sin proponérselo, mas allá de la esencia, captaron la presencia absoluta de la obra. Una presencia sólo adquirida cuando se compromete todo el ser para asir su verdad intrínseca. De esta forma, el arte trasciende todo lo acontecido en un “tempus fugit” y, como lo menciona el mismo poeta Bonnefoy, “nada muestra mejor que el arte es grande porque se ciñe a una única intuición, con tal de que ésta vaya simplemente directa hacia el enigma, para hacerlo evidencia”. Giacometti con su arte, lo hizo ver a la humanidad entera, como pocos, en este mundo plagado de ciegos de espíritu y alma. Su legado continuará su viaje en la estela infinita.

Hanni Ossott: La larga noche del alma.

“Si pudiese caracterizar al poeta diría que es el hombre que anda en muletas, muletas del alma”.     

Hanni Ossott                                                                     

 Por: Alfonso Solano.

Existe una realidad-otra que pervive dentro de los seres, a través de la cual, se manifiesta toda una complejidad que no es reino ni de la razón ni de lo tangible y perecedero. Es una realidad que subyace en lo etéreo, en lo subliminal. Lo alberga el espíritu, el vehículo por el cual “el alma” cede a toda sabiduría y misterio. Una sabiduría dictada por los dominios suprareales de los fenómenos donde interactúa una verdad asida que contiene todo el secreto y la revelación del cosmos y el universo en su infinitud. Esto ha sido objeto de estudio tanto de filósofos antiguos griegos como Aristóteles hasta los más “modernos” como Schopenhauer o Heidegger. “Mucho antes del que el concepto moderno del alma tomara forma y el sentido que hoy se le atribuye, éste ya poseía un carácter definitivo y claro en las interrogaciones íntimas de aquél que las invoca y las hace hablar a través del corazón” como nos acota prudentemente Juan Carlos Santaella en su estudio sobre la noche y el alma, incluido en su ensayo “breve tratado de la noche” (Colección “Fuegos bajo el agua”, 1era edición, 1995.). En el mismo, el brillante y lúcido ensayista venezolano aborda todo este tópico con una profundidad y claridad que hace ver toda una revelación en la verdad que oculta el paso de la nocturnidad en los dominios del alma. “Se acudía al alma y no a la razón, para develar las pasiones, ordenar el sentimiento, comprender el destino, y, en fin, acceder por intermedio de su voz subterránea, a un orden de aproximaciones vivenciales que ningún otro saber podía ofrecer con tanta exactitud” (ibid,pag.65). Esta razón, promulgada a través de los intersticios sublimes del experimentar en la ensoñación y la vigilia, alimentó de manera prodigiosa y diríamos, de forma medular, toda la poética de Hanni Ossott (1946-2002).  Esto se reafirmó a través de su experiencia vivida en la luz de los espacios cedidos en la “ausencia de la memoria”, un espacio-otro que iluminó con su gesto inusitado el liminar del alma y que creó una de las poéticas más encandiladas, ceremoniales e iniciáticas que se conocen en todo el panorama poético contemporáneo venezolano.

Leer la poesía

Todo acercamiento a la poesía debe hacerse desde una tribuna de contemplación pasiva y con una actitud vigilante pero humilde, abierta a toda riqueza que pueda aportar dicha experiencia. Este lector de poesía debe poseer una cualidad singular: “debe tener la edad del poeta” pero no la edad cronológica “sino la edad mental, anímica, psíquica”, nos dice Hanni Ossott en su ensayo “como leer la poesía” (Hanni Ossott, “Cómo leer la Poesía” Bid&Co editores, 2005). Su acercamiento, convicción y concepción del mundo poético era de tal magnitud, que podía vivir un romance eterno con los poetas que despertaban su interés. Esto lo experimentó con Rilke, “el poeta atormentado de Praga” como solía ella llamarlo. Hanni tradujo a nuestro idioma la obra “las elegías de Duino” pero antes, tuvo que experimentar un acercamiento a su obra de una manera poco inusual “hace 23 años conocí a Rilke. Fascinada por él quise hacer mi trabajo de grado sobre su obra, pero no pude. Había en ese entonces ciertas imágenes que no comprendía. Pero no lo abandoné, seguí leyéndolo con fervor, pasivamente, escuchando…” (ibid., pág. 16). Le ocurrió lo mismo con otros poetas y esta vez, su pasión y entrega aumentaban a medida que se adentraba en los laberintos acuosos de los versos. Uno de los más singulares poetas con los que se unió indefectiblemente en pasión, fue el martiniqueño Henri Corbin. “Hace muchos años vi en una revista la cita de un verso de Henri Corbin. En ese momento quedé maravillada y su nombre fue guardado por mi en mi cerebro (…) Desde hace siete días ando con el libro “lejos como un viaje”. Si acaso he podido leer siete poemas. Uno por noche. Leo los poemas en voz alta, los transcribo en mi cuaderno como cualquier Pierre Menard, se los leo a mis amigas por teléfono. Ahora tengo con quien orar de noche desde la magnificencia” (ibid., pág.15). Con igual procedimiento y diríamos, con una entrega casi infantil, se dedicaba a escrutar en los escenarios mágicos y elusivos que provenían de las profundidades, abismos y evanescencias de las lecturas de sus poetas favoritos. Ella se encerraba en su cuarto, allí, mientras leía y se sumergía en el océano de las imágenes, realizaba su ritual singular; danzaba, hacía muecas, se contorsionaba, se tumbaba en el piso, lloraba y, de esta forma, bajaba de manera prodigiosa a las profundidades oscuras de su subconsciente. Al regresar de esa otredad luminosa, traía consigo todo el tesoro que los silencios procuran en el vacío de la existencia, tanto en el poema como en la vida misma. Con toda razón ella exclamaba: “los poetas son difíciles de leer (…) cada quién sostiene a un poeta”. Y yo agregaría; cada quién, de igual forma, sostiene sus fantasmas y demonios.

La Otredad Visible

Para Hanni Ossott, la poesía era una prolongación de la existencia. Ella respiraba, habitaba a través de la poesía. Esta concepción mística, iniciática de la experiencia poética, la apreciamos en forma corporal en sus ensayos, donde se aprecia una presencia dentro de la memoria de la palabra ,vista por medio de la  sujeción a una realidad que estaba más allá de la temporalidad inmediata. En su libro “Memoria en Ausencia de Imagen, Memoria del Cuerpo” (Fundarte, Caracas.1979) nos aproximamos a esta cosmogónica visión en la que siempre brota el germen fructífero de la poética vista como un elemento aglutinador del ser: “lo único experimentado desde allí (desde el pensar) es que se es. Saber se opone entonces a Ser. Para el saber, vivir a ras del ser significa una forma de muerte”. Esta, obviamente, es una concepción bastante heideggereana del existir en la experiencia poética, pero diríase que se torna lúcida en la medida en que nos adentramos en su propia obra lírica. Como Rilke, para Ossott, el poeta es un receptor de “lo excesivo de la existencia” y recupera para los hombres, la vida. “La poesía afirma la vida por lo que tiene de cárcel y libertad, devolviendo al hombre a lo que es. Ella le ofrece al hombre sólo el espejo donde contempla la gracia de su desgracia, el esplendor de su ruina: lo anhelante, el deseo de unidad, allí donde se es escisión, fisura” leemos en su ensayo “Obra, deseo, muerte y unidad” (capítulo 2., pp. 15-16) incluido en el texto que antes mencionamos.

Esta singular concepción del hecho poético es plasmada con desmesura y esplendor en toda su obra poética. Precisamente en su poema “Alma”, incluido en su libro “Hasta que llegue el día y huyan las sombras” del año 1983, apreciamos esta noción de ceremonial iniciático del ser:

“Cerca del peligro, plenamente disponible

                                                            -el alma

Entre corrientes, avanzando ciega

Colocada entre lo infernal y la quietud.

Hay una tempestad que arranca el tronco y lo arrastra

Hay una escisión en ascenso desde lo hondo

Una marea, un fervor”

En este sentido, podría decirse que su poesía es, ciertamente, una extensión de su propio ser. El corpus de su poética está infiltrado por las visiones aparecidas en sus largas horas de contemplación y ensoñación. En este aspecto singularísimo de su poesía se acerca a otra de las poetas capitales de los movimientos de vanguardia, ocurridos a la luz de la aparición del Surrealismo y el Creacionismo, extendido en Suramérica a través de poetas como Vicente Huidobro y Pierre Reverdy en las revistas Sic y Nord-Sud. Nos referimos a Olga Orozco (Argentina 1920-…) una mujer que supo crear mundos paralelos y sufrió-como muchas- la escisión propia de bajar a los abismos insondables del ser en su empeño de recrear a través de los sueños y la ensoñación misma, su “atanor cósmico , su retortas del arte espagírico que mueve los líquidos universales y las salamandras multicolores, para poner en ejecución un magma de transmutación de los elementos: el refundido de la noche, la amalgama del amor, la presencia de la muerte y, por sobre todas las cosas, la idea de la infinitud de Dios” como lo acota de forma lúcida el poeta y ensayista Manuel Ruano en la introducción y estudio de su Obra Poética,  que fue publicada por la biblioteca Ayacucho en el año 2000. Para Ruano, la poesía-en consonancia con nuestra poeta- “se sueña siempre así misma”. De esta forma, Hanni Ossott nos convoca, a través de sus poemas y reflexiones, a un mundo vasto en sus límites, exultante y gravitacional, un mundo que al decir de Bachelard convoque a la “lengua de los poetas que debe ser aprendida en forma directa, precisamente, como el lenguaje de las almas”.

La visión Femenina en la fotografía

EL Ojo del Animus: Una mirada fotográfica Femenina.

                                                                                    Por: Alfonso Solano

“Una fotografía es un secreto sobre un secreto, cuanto más te dice, menos sabes”

                                                                                   Diane Arbus.

                                                                   

   

En la historia de nuestras civilizaciones modernas, cada momento histórico presencia el nacimiento de unos singulares modos de expresión artística que se corresponden, desde luego, con el gusto y las maneras de pensamiento de una época. Y en el seno de la estructura social con todas sus complejidades y abordajes de estilo “toda variación influye sobre las modalidades de la expresión artística del momento” como nos dice la investigadora de arte de origen francés Gisèle Freund. En la vida contemporánea, la fotografía ha ejercido una influencia capital. No es necesario detenernos aquí en los alcances que esta invención ha tenido sobre la vida moderna; basta con mirar a nuestro alrededor para comprobar, no sin asombro, que las imágenes fotográficas nos acechan en cada rincón y que en nuestro estilo de vida, forman parte de la cotidianidad. La fotografía se ha vuelto indispensable, tanto para la ciencia en los avances tecnológicos como en el arte de nuestro tiempo. Es allí donde reside su importancia política, como nos advierte, de nuevo, Gisèle Freund: “La fotografía es el típico medio de expresión de una sociedad establecida sobre la civilización tecnológica, consciente de los objetivos que se asigna, de mentalidad racionalista y basada en una jerarquía de profesiones” (Gisèle Freund. La fotografía como Documento Social, Gustavo Gili editores S.A., 1976 p.8) Luego, mas adelante acota con puntualidad “Se ha vuelto para dicha sociedad un instrumento de primer orden, por su poder para reproducir exactamente la realidad externa” (p.8). Es por esta razón que la fotografía, mas que cualquier otro medio, posee el poder para expresar-a través de sus códigos de retórica visual- “los deseos y las necesidades de las capas sociales dominantes y de interpretar, a su manera, los acontecimientos de la vida social.”(p.9)

Es precisamente este tópico de lo social lo que han abordado y registrado, una serie de fotógrafas norteamericanas e inglesas de mediados  del siglo XIX y comienzos del XX, las cuales han pasado a la posteridad como verdaderas “documentalistas sociales”.

El Retrato Íntimo

Una de las primeras cronistas fotográficas de la historia fue la Inglesa Julia Margaret Cameron (1815-1879). En la Inglaterra victoriana, las paredes de los hogares de la alta sociedad contenían retratos clásicos de personajes célebres que lucían prendas elegantes y posaban con una actitud flemática y sobria. Julia Margaret Cameron, sin embargo, inició una serie de retratos íntimos que rompía con los estándares establecidos en su época. Ella se acercó de una manera más directa, discreta y cómplice ya que sus retratos huían de la meticulosidad para ensayar otro tipo más intimo y romántico, resaltado a través de sus enfoques suaves (soft focus) y extendiendo el registro con un contraste de claroscuros  que transmitían de una manera más fiel, el aspecto biográfico de sus personajes retratados. Margaret Cameron, tía abuela de la célebre escritora Virginia Wolf, está considerada como una verdadera pionera de la fotografía; la primera mujer en esta profesión que merece ostentar el título de artista fotográfica. Sin embargo, el hecho de ser mujer, es lo que la reviste de importancia puesto que en esta época victoriana, caracterizada por una visión social con acentos misóginos, el que una mujer se dedicara a la fotografía de la manera en que ella lo hizo, constituía un insulto, casi una herejía. Nacida en Ceylan en 1815, en el seno de una familia de diez hermanos, fue educada en Francia hasta los 19 años, edad a la que volvió de nuevo a la India.Vivió en este país hasta los 33 años, luego se traslado con toda su familia a la Isla de Wight en Inglaterra. En una oportunidad, con motivo de la partida de su marido a un viaje largo de trabajo, su hermana le regaló una cámara para apaciguar su soledad. Este hecho es de una significación capital, ya que  Julia, que contaba para entonces con 48 años cumplidos, pudo dedicarse con tiempo de sobra a registrar con su cámara, tanto a sus familiares como a los vecinos más cercanos. Convirtió un galpón de carbón en un improvisado laboratorio y un cuarto de niños en su estudio personal. Obligaba a sus retratados a posar por largos periodos de tiempo, ataviados con ropas extravagantes, para así poder registrar el tono adecuado que ella buscaba en sus retratos, procesados en su laboratorio con el procedimiento químico conocido como placas de colodión, aprendidos con el asesoramiento de su amigo Sir John Herschel. Ella es la autora de uno de los retratos mas famosos que se le hiciera al investigador naturalista Charles Darwin. Murió en Ceylan en 1879.

                        

¡Manos fuera, sin perturbación!

El protagonismo de la mujer como ente liberador y generador de ideas y como expresión de una sensibilidad ligada a lo social y a lo artístico, aunque ingente, ha sido reconocido en el ámbito de la fotografía, de una forma tardía. De manera que, afrontar una perspectiva de la historia de la fotografía bajo la óptica femenina, resulta comprometedor aunque se justifica por el contraste entre la valiosa aportación de muchas artistas y en la escueta representación de mujeres en esta disciplina. El género fotográfico, en todas sus vertientes y múltiples expresiones, sigue siendo dominado por hombres. No obstante, la presencia de la mujer, aunque escasa, ha marcado una huella significativa e indeleble para registrar momentos importantes en la historia contemporánea. Fue esto, precisamente, lo que motivó al prestigioso museo de Nueva York conocido como el MOMA a organizar en el pasado septiembre del año 2010, una muestra colectiva fotográfica sin precedentes: Imágenes tomadas por Mujeres: una historia de la Fotografía Moderna”. En esta exposición, se apreció de forma tangible, la particularísima visión fotográfica que poseen las mujeres cuando enfocan su objetivo: la atención especial a dramas cotidianos y una empatía con los personajes que aparecen en sus fotografías. En esta perspectiva destacan las imágenes de las familias inmigrantes del sur de E.E:U.U. y sus condiciones de miseria padecidas a raíz de la depresión económica que sufrió esa nación en los años 20. Este ensayo pertenece a una de las más premiadas y admiradas documentalistas de América: Dorothea Lange (1895-1965)

En efecto, esta inquieta mujer viajó por el mundo registrando las condiciones de vida de numerosas sociedades. Uno de sus trabajos mas difundidos, aparte del trabajo que realizó para la Farm Security Administration, es el realizado en los años 40 durante la guerra en los campos de refugiados de americanos en la nación japonesa. Con respecto a su método de trabajo ella solía decir: “Mi enfoque se basa en tres consideraciones: en primer lugar, ¡Manos Fuera! aquello que yo fotografío ni lo perturbo, ni lo modifico ni lo arreglo. En segundo lugar; busco un sentido del lugar, del ambiente donde ocurren los acontecimientos… y por último trato de dar un sentido del tiempo en que ocurrió lo acontecido”

Dorothea Lange photos

                         

El canto de los Freaks

Con una visión radical y oscura y una mirada sobre aspectos psíquicos y fenomenológicos que muchos calificarían de perturbadora y morbosa, Diane Arbus (1923-1971) también abordó el aspecto documental de la fotografía pero esta vez su enfoque se centraría en los que los sociólogos llamarían “excluidos de la sociedad”: Freaks(fenómenos de circo), Enfermos mentales, enanos, gigantes y familias disfuncionales. Su acercamiento a la fotografía estuvo motivado, entre otras razones, por traumas sufridos por ella en su etapa de niñez y adolescencia y que, soterradamente, invadieron su imaginación y alucinaciones, que se presentaban a menudo en sus sueños nocturnos. Precisamente esto es lo que destaca de sus fotografías: ella centra su ojo en los aspectos ocultos y extraños de las personas que los demás rechazan o se rehúsan a ver. Por esta razón ella sostenía sin ambages: “Quiero producir temor y vergüenza en el espectador”.

En la exposición del MOMA, mencionada anteriormente, la visión de la denuncia social también fue representada con los trabajos de Martha Rosler (Nueva York, 1943) una fotógrafa contemporánea que ha centrado su interés en la problemática del urbanismo, de los aspectos sociales de la mujer y la influencia negativa de los medios de comunicación modernos. Rosler inició sus primeros ensayos fotográficos en los años setentas que consistían en fotomontajes. Introdujo para esos años, elementos disonantes (figurillas de militares, objetos cotidianos, destrozos de la guerra, etc.) en representaciones de epifanías que evocaban las visiones torcidas y acartonadas de los hogares de clase media y alta americanos, influidos por la dominación de la televisión y

                                    Diane Arbus en el central Park de Nueva York.

los mass media como los denominó el catedrático canadiense Marshall McLuhan. También en esos años de cambios y protestas sociales, emergen figuras como Louise Lawler que, en correspondencia con los trabajos de artistas como Sherrie Levine y Cindy Sherman, adoptan la fotografía como un medio de expresión crítica para cuestionar la función social del arte. Su enunciado de principios es todo un manifiesto: “Estamos en contra de la utilización por parte de la élite económica y política de la obra artística como legitimadora de una noción tradicional de la historia como concepto inamovible y monolítico que refuerza las estructuras de poder y el discurso de autoridad de las clases dominantes”.

En conclusión, La  visión de denuncia de los hechos sociales y determinantes que marcan a una sociedad y que la conducen por “una espiral de decadencia” es la razón prima que mueve a las fotógrafas alrededor del mundo para enmarcar sus ensayos y denuncias. Sin embargo, según la mayoría de los críticos como el periodista británico Simón Schama, esta visión de la fotografía comienza a dar vueltas sobre si misma ya que la pluralidad de enfoques diversos, algunos de ellos sin conexión aparente, hace que se pierda la concepción de la esencia conceptual. Quizá el único nexo en común sea  el simple hecho de representar una minoría, en medio del universo fotográfico dominado en su gran mayoría por la visión masculina. De hecho hoy en día, de los 80 fotógrafos que componen la nómina de la gran agencia Magnum, solo 7 son mujeres. Y eso ya es un gran logro. No obstante, el otro ojo del animus fotográfico persistirá para adentrarnos en un universo singular y pletórico de poesía y drama, conjugados en una misma fórmula. Esa es la característica básica de la complejidad femenina, tanto en el arte como en la vida cotidiana.

                                                                        Diane Arbus

Modernidad Y Desencanto. Parte I

 
 

Modernidad y Desencanto: La óptica Post-modernista en un estudio del Dr. José Luis Vethencourt

Por: Alfonso Solano.

Hablar de la Post-modernidad en esta era ha sido siempre un gran riesgo. Tanto por aquellos que la consideran como “la panacea de nuestro siglo” o “el fin de la historia” como a los que siempre han desdeñado sus alcances y prerrogativas, el asunto de la reflexión de la post-modernidad ha ocupado, desde su aparición en los años setentas, todo el acontecer filosófico-racional de todos los más brillantes pensadores, Artistas, científicos, filósofos  y, porque no decirlo, místicos de occidente en nuestro tiempo. Sólo por nombrarla se abre ya, ante nosotros, un universo constelado de ideas e inquietudes así como también de interrogantes y dudas existenciales. Desde los que la consideran como una “revuelta contra la modernidad” (Lipset) hasta los que la definen como un “proyecto inacabado” (J.Habermas) los que nos queda, al final, son sólo “balances, críticas y revisiones” (1). Se trata, en definitiva, de una reflexión que toca el punto álgido de las controversias de el siglo y sus conjuraciones: La filosofía Moderna, como bien nos dice Daniel Innerarity en un minucioso y jugoso estudio llamado “Modernidad y Postmodernidad” acerca del papel de este gran tema en nuestro tiempo. Por otro lado, la post-modernidad alude a una condición existencial del hombre de hoy. Prevalece-como nos dice el maestro Asdrúbal Baptista- la realidad antes que su conocimiento en el sentido de que es más importante padecerla, vivirla y, por su puesto, sufrirla antes que conocerla epistemológicamente. Allí es-indica Baptista- donde radica lo decisivo.

Sin embargo aquí no concluye el asunto, desde luego. Será necesario explorar sus pistas y huellas, los caminos por donde se ha extendido hasta llegar a conformarse como “el triunfo total del objeto sobre el sujeto” (Jean Baudrillard: las estrategias fatales).Es precisamente, este espinoso y complicado asunto, el que explora y reflexiona el psiquiatra y pensador venezolano José Luís Vethencourt en un luminoso y brillante estudio llamado: Comentarios acerca de la post-modernidad, aparecido al final de  los años ochentas y publicado por la fundación Polar. En este, el maestro Vethencourt nos hace un recorrido in extensi acerca de las principales corrientes del pensamiento post-moderno: sus escuelas, sus defensores y detractores, junto a los comentarios que  nos da-al final del estudio-  donde apreciamos sus singulares enfoques en torno a lo que ha significado-para él- este  radical epísteme en nuestra sociedad actual. Desde el comienzo nos hace ver- con vivaz mordacidad- que el asunto de la post-modernidad si acaso “ya pasó de moda en la modernidad”. Más adelante comenta: “tampoco está claro si a estas alturas no es meramente un pronóstico sino una realidad en cuyo seno estaríamos ya inmersos, o mejor, estaría inmerso una buena parte de la humanidad”. Esto lo refiere pensando fundamentalmente en la tesis del filósofo francés Jean Baudrillard que, como bien se sabe, se siente ya instalado en plena post-modernidad. Sin embargo, los otros pensadores capitales de esta corriente como Lyotard, Balandier, Vattimo-por mencionar a los primordiales- no se declaran instalados en ella. Antes de entrar en el análisis de las principales corrientes del pensamiento post-modernista es necesario aclarar que fue en el campo de la pintura donde se dieron los primeros postulados de esta forma de pensar. Fueron los pintores de estados unidos al comienzo de los años cincuenta de la corriente llamada “action painting”, los que comenzaron a calificar  a sus obras como post-modernistas. Aunque-aclara el Dr. Vethencourt- fue “Arnold Toynbee quien primero mencionó el término y lo usó como sinónimo de decadente, anárquico e irracional”. Sin embargo nos hace -desde su aguda percepción- una aclaratoria capital: “Cuando una corriente del arte se declara vanguardista, disidente o post-moderna según sea el caso, no creo que esté comprometiendo o arrastrando a la totalidad del acontecer cultural y político hacia un cambio épocal”. “Toda disidencia en el arte es-continua diciendo- un asunto que concierne sólo al arte y no creo que plantee un cambio épocal. De esta forma, de no ser porque esta asunto de los artistas postmodernos fue retomado por un discípulo francés del Filósofo Ludwig  Wittgenstein llamado Jean-Francois Lyotard, junto con un clima post-estructuralista en la década del setenta, este asunto  hubiese quedado sólo como una pequeña revolución en el arte” nos comenta Vethencourt, no sin antes dejar claro que “sin embargo, creo que estoy pecando de superficialidad al pensar que todo pudo haber dependido de un solo sujeto”. Es preciso hacer notar que los primeros postulados acerca de esta corriente de pensamiento filosófico surgieron como una reacción ante el argumento de que “el proyecto moderno de realización de la universalidad no ha sido abandonado ni olvidado, sino destruido, liquidado, para ser preciso” (J.F. Lyotard). Así que, todo el asunto surgió como un malestar ante las pobres expectativas que producía-y aún produce- nuestro panorama mundial político, social y económico por parte de los “centros de poder de dominación global”. Esta apelación a la razón promulgada por los defensores de la modernidad se basó, principalmente, en: I-Desarrollar las fuerzas productivas a través del desarrollo de la ciencia y la tecnología. II- La defensa de los elementos de la cultura capitalista occidental, a saber: Lograr una secularización del estado; un desarrollo del conocimiento con carácter laico.  Y III- una definición del papel de la razón en la conformación de la historia y el porvenir (2).  Según este enfoque, esto implica que la “razón” dirige a la historia, que las épocas se suceden unas a otras por un concepto “lineal de tiempo”, que las sociedades deben cambiarse con proyectos racionales y que-peor aún- se asocie dicha racionalidad con la cultura occidental considerándose que las otras son irracionales(el concepto llamado: Racionalidad espacial). Ante semejante panorama de pensamiento y luego de praxis en la historia común de nuestras sociedades industrializadas, era lógico y hasta comprensible que se presentara un grave cuestionamiento de la senda tomada en el siglo pasado por los postulados de la Modernidad.

Vivir en el Relativismo.

Sin lugar a dudas es Jean Francois Lyotard quien inicia en los años setenta-nos indica el Dr. Vethencourt-, las discusiones y reflexiones acerca de la post-modernidad. Este es el autor “más coherente, fecundo, radical y el más arriesgado en sus posiciones con respecto al fracaso de la Modernidad y su suplantación por un vivir en el relativismo, vivir en la contradicción y en la fragmentación de la vida en nuestra sociedad actual” (dixit). Para Lyotard, la Modernidad “ha negado y desmantelado al sujeto y lo ha despojado  de su papel protagónico en la sociedad”. Lyotard basa sus teorías y análisis, no en el apoyo del  paradigma epistemológico y en las categorías de las ciencias exactas, sino en la tesis principal del planteamiento de la epistemología lingüística  de su maestro  Ludwig Wittgenstein. Según este pensamiento-continua diciendo Vethencourt- “el ser humano estaría construido sobre las reglas del lenguaje que se arman por sí solas en la praxis de la interacción humana. Lo radical se despliega en las formas de vida cercanas a la naturaleza y ello crea al sujeto” de esta forma nos aproxima Vethencourt al pensamiento de este importante filósofo de origen alemán. A estas formas de vida la llama-nos dice más adelante- “juegos de lenguaje” o “juegos de palabras”. De tal manera  que las palabras “van formando al sujeto por encima de la realidad concreta de cada forma de vida”. Para Wittgenstein el pensar es subsidiario del hablar. Y el Dr. Vethencourt nos alerta con una convicción  aleatoria: “El pensar se deja “embrujar” por la reduplicación de la palabra, por la metáfora y así nacen la interpretación filosófica del mundo y una serie de realidades sociales montadas sobre el andamiaje de la palabra”. Sobre esta teoría, por demás fascinante y polémica, El Dr. Vethencourt hace una reflexión aguda y perspicaz “Pienso que Wittgenstein no pudo resistirse ante la evidencia de que la imagen y la palabra pueden estar perfectamente separadas. Es posible, aunque lo dudo muchísimo, que el pensar no sea la base del lenguaje pero de lo que sí no hay duda es del hecho cierto que consiste en que la imagen hace con la palabra lo que le da su gana” Cuestión que no deja de ser cierta si tomamos en cuenta las teorías que sobre esta materia abordaron pensadores de la talla de Walter Benjamín y más recientemente, Julia Kristeva. Lo medular de esta concepción-poco tomada en cuenta por los “estudiosos” de la post-modernidad- se halla en la  tesis Benjaminiana de “pensar en imágenes” en lo referente a esas figuras en la que se presenta la realidad y se forja una tradición de imágenes de la historia y, sobre todo, en el trabajo teórico y lingüístico que ellas llevan consigo, en la observación de sus orígenes y en sus condiciones de posibilidad de interpretación. He aquí la correspondencia con esta teoría-que no dudo que el Dr. Vethencourt conociera- donde nos hace la reflexión  al referirse que “la imagen juega con la palabra”. Sin embargo Wittgenstein no cree en la metafísica y construye, en la reificación, acerca de cuestiones elementales del existir como: el amor, la familia, las religiones, la emancipación y la revolución social, su famosa tesis de los “meta-relatos”. Basado en este fundamento, su discípulo Lyotard nos dice: “Si tuviera que definir en pocas palabras lo que significa la post-modernidad diría que es “la perdida total de la fe en los meta-relatos” (3). Sobre la reflexión de una frase donde Wittgenstein reconoce que hay cosas “de lo que no se puede hablar y lo mejor es callar” Vethencourt replica: “Wittgenstein parece estar invitándonos a que nos cuidemos de hablar del sentido. Pareciera temerle a este esencialísimo asunto y no repara en que, cuando insiste en “la valoración” de la evidencia de los hechos y de la verdad científica, nos está hablando precisamente de un “sentido” Evidentemente-continua diciendo- “él no puede dar razón científica de su pasión (valoración) por los hechos puros (…)Por ello no tiene ninguna razón en mandar a callar en nombre de la exactitud científica a quienes prefieren aceptar los valores y el sentido del mundo y arriesgarse en la no exactitud” Puntualiza con decidida y ajustada actitud reflexiva.

Ópera Prima o la tibia e intangible sensación de estar vivo

                  fotografía: Joan Olmedo

Por: Alfonso Solano

“Nuestro ambiente era tormentoso; la Naturaleza en que consistimos se oscurecía, pues no teníamos un camino. La fórmula de nuestra felicidad: un sí, un no, una recta, una meta…”
F. Nietzsche.

I

Con mucha frecuencia vemos salir el sol, todas las mañanas. Algunas veces sus destellos penetran algo más que las rendijas del día abierto. Llegan a tocar el fondo de la oscuridad. Y allí, ocurre un resplandor sordo que nos conmueve y nos hace girar. Muchas veces, encontramos correspondencia con la experiencia de la palabra poética, donde este singular movimiento pendular vibrando y entrando “cuya oscilación entre sonido y sentido, cuyo vaivén entre la voz y el pensamiento, cuyo ir y venir entre la presencia y la ausencia, restituyen cada vez la materia del poema en su misterio, en su potencialidad infinita”. Como afirma vehemente A. Silva Estrada en su ensayo sobre Válery: El otro, el mismo. Debo confesar, que pocas veces he visto este singular movimiento entre sonido y sentido en los poetas actuales de nuestro país, con sus honrosas excepciones, desde luego. Sin embargo, al leer el poemario Ópera Prima( ediciones Tal Cual y libros marcados, 2010) del filósofo , ensayista y poeta Fernando Rodríguez, este vaivén no solo se encuentra en la palabra, más bien es un movimiento que surge fuera de ella para reafirmar la condición expresiva del poema. En estos poemas, la prosa y los versos se encuentran cercanos al misterio de lo desasido, aquello para lo cual no existe explicación racional, aquello que roza lo intangible y las modulaciones de lo desconocido. Los poemas contenidos en esta Ópera prima, nos acercan a esa zona de lenguajes, trances e indicios que hurgan en el ser que somos y nos interrogan acerca de nuestra condición de errancia, de exilio en esta tierra de gracia y desgracia. En esta dirección encontramos versos que procuran, en formas aforísticas, aproximarnos al origen y el misterio de nuestra creación:

¿Sabe alguien cuántos hombres han existido en el planeta?
¿En que época y lugar vivió cada uno de ellos?
¿Cómo murieron? (…)
¿Dios se ha tomado el trabajo de amar intensamente a cada uno de los justos?/
¿O de castigar atrozmente a los pecadores?
¿toda esta información está catalogada en algún escondrijo del infinito?/
¿o es el Tiempo que escribe y borra, borra y escribe
Por toda la eternidad?

Martin Heidegger, en un famoso y brillante trabajo realizado a la luz de la obra de su maestro F.W. Schelling llamado: “Schelling y la libertad humana”(Monte Ávila Editores, 1996) nos evidencia una continua pregunta ontológica entre fundamento y existencia: “Existencia-dice- no significa propiamente el modo de ser, sino el ente mismo en un sentido determinado en cuanto existente(…) Exsistencia, lo que sale fuera de sí y se patentiza al salir fuera”(ob.cit. pág. 131) Así mismo el poeta nos incita a reflexionar sobre este sentido:

“Son los otros miembros de la humanidad.
Los amados,
Los conocidos,
Los desconocidos,
La especie, la de ayer, ahora y mañana.
Ellos padecen de los mismos males de nada saber y nada poder.
el mismo desamparo”

De igual forma se encuentran en esta primera parte del poemario titulada: “la prosa del cielo” numerosas referencias al pensamiento de René Descartes, André Gide, Blaise Pascal y singularmente, el de su admirado Godot:

“Godot Lo mira
(lo mira todo)
Y sonríe
porque Pascal cabecea
y pronto dormirá.
Yo no tengo sueño,
nunca duermo, dice Godot.
Y de nuevo sonríe.”

La reflexión permanente acerca de estas cuestiones vitales del ser y de su paradoja existencial, encuentran eco en su prosa descarnada, desnuda, turbada y en momentos, muy sardónica:

“pasados los siglos,
No creo que haya pensamiento sensato
Que no tenga como emblema algo muy parecido
A las bellaquerías de la estrambótica deidad:
Lo que creemos apenas se parece a lo que es.
En el fondo hemos pactado razonablemente con el odioso truhan.”

De igual manera, el pensamiento y la prognosis de Nietzsche encuentran asidero en sus versos. Nietzsche dijo en una ocasión: “Pobre cansancio ignorante, que ni siquiera tiene ya las fuerzas para crecer, que dio todos los Dioses y todos los trasmundos”. Y el poeta Rodríguez lo advierte y asoma en sus versos: “milenios le costó a la humanidad matar a los Dioses” (…) y en otro poema se dibuja el verbo del autor de Así habló Zaratustra: “La piedad es el sentimiento más vasto, el primero. Sólo tiene un sinónimo, el llanto.” Por otro lado, hay un extremo y cautelar cuidado por los sofismas y la brevedad de los sonidos, en el umbral acuoso del sueño y el pensamiento, que trasciende la palabra y la vuelve imagen en el propio desamparo del ser. Por esta misma razón, el poeta insiste:

“vemos nuestro infinito tránsito
Lanzado a un hueco sin fondo”
Sin embargo, en el mismo poema nos da la clave para descifrar su misterio:
“Con el fin de que haya lugar para los que siguen
Y se mantenga la armonía cósmica.
Ahora se entiende por qué la tierra es redonda,
Que rota y gira para sacudirse lo que va moliendo”

II

En la segunda parte del poemario que el poeta Fernando Rodríguez denominó: El tiempo de la prosa, advertimos, en el contenido de sus largas evocaciones, una inclinación sinuosa hacía el éxtasis, no tanto como un sentimiento de euforia, sino más bien como un descubrimiento enlazado con un misterio propio del habitar en la poética que se presenta tocando el “yo” del poeta trasegando sus experiencias evocatorias y transverbales, hurgando en la otredad desconocida:

“Hace tanto ruido en este tiempo
tanta palabra y tanta imagen
que el silencio es oro verdadero”

La poeta y ensayista venezolana Hanni Ossott nos reflexiona en su lúcido ensayo Memoria en Ausencia de Imagen (fundarte, 1979) acerca del vivir en el éxtasis, como experiencia poética “Lo otro que se abre en el éxtasis es urgente a nuestra naturaleza. Ella ama el abismarse en lo otro. El vivir, es también el movimiento hacía ese estado de suspensión, de cese”. Y el poeta Rodríguez nos deslumbra evocándonos, en una pintura de Mondrian escueto o un verso humilde de Machado o en un gat milimetrado de Charlot. En su poema llamado Faticidad encontramos reflejado el sentido de la nada, en una prosa que se transmuta en imágenes cercanas al desamparo o al espejo del ser:

“Pozo de lluvia
Si yo no hubiese
Metido mi zapato en tus entrañas
Tu brevísima vida
Hubiese sido intrascendente y roma, casi una nada (…)
Y ahora eres poema o antipoema“

Y así mismo la memoria que anda por su cuenta “obsede, olvida, trampea, enferma”. Una memoria arraigada en el origen de un cuerpo amado, un sentir anclado en el erotismo, arremetiendo con todo su esplendor y fuego:

“Hace tanto tiempo,
Era yo muy joven,
Ella más adulta (…)
No sabría decir si era bella (…)
Pero nunca olvido,
Que se dio vueltas
Y me pidió que me adentrara en sus tersas colinas”

La idea de la evocación de situaciones vividas al límite del éxtasis o del desamparo, se englosa con la fatalidad del día o de la noche, en una circular contienda donde el poeta reafirma su condición elusiva de soldado del azar, una afirmación entusiasta que concilia verbo y vida:

“Fíjense que detrás del júbilo y la risa,
siempre hay como una sombra
o una silueta
recordándonos
las pocas veces que canta el sol
brillando como un gallo”

Y al avistar y afirmar su condición de ser errante e inhóspito, nos advierte su destino próximo:

“Y uno se va a otra parte
no sabría decir adónde
pero a otra parte
pronto.”

De igual forma, en el vendaval de la intemperie, lo oscuro lo hiere con un sonido inaudible:

“¿Qué tan áspero,
lúgubre,
hubo en el sueño vedado
para que llorasen
hasta mis últimos confines?
Sonidos de muerte”

Sin embargo, en absoluta correspondencia con un vibrar “acuoso y frío” también conviven momentos de sosiego y de luz donde existe un afán de transcendencia más allá del poema: “No olvides/ que debes esperar el fin, la eternidad,/como si tuvieses/ la imperiosa necesidad de un sueño/ que alivie la fatiga de tu día.” Fernando Rodríguez no niega ni el azar ni la intemperie en el habitar del poema, siendo en él una existencia contenida en esa batalla librada por los límites extremos del desasosiego y el éxtasis del vivir. Como nos dice Silva Estrada en el ensayo sobre Valery, antes mencionado “El azar que todo lo hace: lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, lo perfecto y lo imperfecto”. Al igual que el mismo poeta nos hace una aguda reflexión acerca de esta misma contienda entre existencia en el poema y existir en el tiempo: “No podemos evitar que la existencia sea, más a menudo de lo que desearíamos, desorden; fragmentación, hastío, discontinuidad. Y como el poeta trabaja inmerso en el tiempo entrecortado y a-rítmico de la existencia, no puede remediar que su labor este sujeta a esta fragmentación”. Existe pues, este azar y este desorden atemporal que denotan “instantes en constantes discontinuos” donde el poeta mismo trasciende el prístino tiempo y, a la vez, permanece atado y concretado en él. Sin embargo este riesgo del poeta Fernando Rodríguez al “abocarse a la poesía en edad madura, tiene sus bemoles”. Y yo diría, sin duda alguna, que también sus conquistas y aciertos. Este poemario es una feliz y lúcida muestra de ello.

Huracán valdés

 Fotografía: Alfonso Solano

HURACAN VALDÉS

Por: Alfonso Solano

Cuando Bebo Valdés trabajaba como director y arreglista de la orquesta en el famoso night club de la Habana ‘Tropicana’ una noche, en los ensayos previos al show, salió al exterior y se percató de que se le habían olvidado unas partituras sobre el piano. Se devolvió a recogerlas. Al acercarse a la sala, sintió que alguien estaba tocando pero no lo hacia estrepitosamente. Ciertamente de aquel piano salían acordes suaves, equilibrados, melodías familiares. Nunca se imaginó el legendario pianista cubano que iba a encontrar a su pequeño hijo-Chucho-sentado frente al piano. Chucho era un niño que solo tenía 4 años. Así que la vocación por este instrumento la guarda este hombre, desde muy temprana edad. Y no debe extrañarnos, siendo justamente, uno de los pianistas más completos que existen en el panorama actual. La pianística de Valdés ha sido objeto de minuciosos estudios, tanto por su compleja manera de afrontar melodías con acordes de referencias multiritmicas, como por su sentido impúdico de los contrastes. De esta forma, a través de una intensa carrera, Jesús “Chucho” Valdés se ha convertido en una referencia obligada, cuando se pretende trazar un puente en la diáspora afrocubana en el continente americano.

Irakere, Prólogo del comienzo.

Desde el inicio de su carrera, cuando apenas era un estudiante del Teatro Musical de la Habana y componía piezas para escenas teatrales y ballets, Chucho siempre sintió un especial afecto hacia el jazz. Es importante recordar que buena parte de su juventud la pasó al lado de su padre el gran pianista cubano Bebo Valdés quien es protagonista de una página memorable en la historia de la música cubana, cuando en el seno de la dirección de la orquesta del Tropicana “Bebo” compuso lo que se considera la primera descarga cubana con elementos del llamado Afrocuban jazz: Con Poco Coco. “Mi padre registró, pues, la primera descarga...Recuerdo que en casa hacíamos descargas de música cubana. Venían Tata Guines, Cachao, Peruchín, Ernesto Lecuona, Kike Hernández...mi madre cantaba, mi padre y yo acompañábamos en el piano...”comenta Chucho Valdés en un pasaje del libro “Caliente” de Luc Delannoy sobre la historia del Jazz latino. Pero los comienzos de Irakere se remontan al periodo en donde Chucho era el pianista oficial de la Orquesta Cubana de Música Moderna. Esta orquesta Formada en 1967 en un momento cuando el gobierno necesitaba reflejar su posición frente a la cuestión musical, reunía a los mejores músicos de dos agrupaciones principales: La Orquesta Sinfónica y el Teatro Musical de la Habana. El saxofonista Armando Romeu asume la dirección oficial de esta nueva agrupación en el seno del cual se encontraban algunos músicos que más tarde integrarían a la famosa agrupación de Chucho: Irakere. El pianista, siendo miembro estelar de esta agrupación, es escogido para encabezar una nueva agrupación: El quinteto Cubano de jazz, que unos meses más tarde se convertirá en un noneto que incluía a el trompetista Jorge Varona, los percusionistas Oscar Valdés (padre e hijo) y Roberto García. He aquí la matriz médular de lo que después se llamará Irakere, palabra que en la religión Yoruba tiene diversos significados: según el propio Chucho, IRAKERE significa (en lengua mandinga): Bosque impenetrable, confusión. Para algunos investigadores nigerianos traduciría”Bola de cañón”, para otros (mucho mas apropiado, sin duda) el “rabito” o “látigo” con el cual el rey Yoruba aleja de él los insectos molestos y ensalma a sus profesos en los rituales religiosos. En realidad el grupo Irakere nace de un primer trío conformado por Carlos del puerto en el bajo y Óscar Valdés en la percusión. Tiempo después Chucho decide agregar a otros elementos: El guitarrista Carlos Emilio Morales, los saxofonistas Paquito D’Rivera y Carlos Averoff, el trompetista Jorge Varona, el baterista Bernardo García y el conguero Alfonso el tato Campos. Con esta agrupación Chucho conforma un sólido edificio sonoro en donde se integrarán felizmente elementos de ritmos afrocubanos, el beat del rock-de moda para la época- con armonías complejas de un jazz-neobop. Este laboratorio de ritmos experimentales producirá entre otras cosas, ritmos híbridos como el batún batá, ingeniosamente creado por el percusionista Óscar Valdés, logrado cuando el mismo percuta un clarín y el ritmo de base-asegurado por el tambor iyá- es seguido por la conga en la melodía. El primer álbum de la agrupación es grabado en 1973 intitulado sencillamente Grupo Irakere. En el aparecen varios temas como: Bacalao con pan, Misaluba y la Verdad en donde se introduce con soberbia energía el ritmo batún batá. Es bueno destacar que esta orquesta logró influenciar a toda una generación de músicos de diversas índoles, tanto dentro de cuba, como fuera de la isla. Irakere logró desarrollar sonoridades nuevas, con armonías complejas y la utilización de la percusión afro-cubana como base rítmica: los tambores bata, los llamados “yuca” y los “arará” (pocos utilizados en música cubana de orquesta para su momento.) .Chucho logró darle a la orquesta con sus arreglos, una sonoridad de Big Band, alcanzado ¡tan solo con dos saxofones y dos trompetas!

En 1978 el productor de la casa disquera CBS para el momento, Bruce Lundvall (actualmente director del legendario sello Blue Note) viaja a cuba para hacer una audición a el grupo. Más tarde este mismo productor invita a Irakere a presentarse en el 25 aniversario del conocido New Port Jazz Festival, celebrado en la prestigiosa sala Carnegie Hall de la ciudad de New York. De esta forma Irakere toca, por primera vez, en estados unidos y como un invitado sorpresa. La conmoción y el increíble perfomance puesto en escena por el grupo en este festival, quedó escrito indeleble en la historia y se registró en un CD memorable que ganó, un año después, el grammy al mejor álbum de jazz latino.

Briyumba Palo Piano

Si bien es cierto que en los últimos 40 años, los pianistas cubanos estudian minuciosa y paralelamente los instrumentos de percusión, no lo es menos que Chucho Valdés ha basado su discurso improvisativo, su lenguaje pianístico-rico en referencias-en su investigación de la cultura africana y la diáspora cultural que esta saga ha sembrado en el caribe hispanófono. En este contexto es comprensible que las tesituras musicales de su discurso se paseen por geografías religiosas dejadas por los esclavos africanos y asimilados por las culturas de nuestra región caribeña. Su obra Misa Negra-acaso la más genial opera prima del pianista-ofrece una clara visión de la herencia yoruba en la cultura de la isla. En sus estudios previos a la obra, Chucho asistió a numerosas ceremonias religiosas obá y trascribió los cantos y las danzas místicas de los orishas en sus ritos. Sin embargo, esto causó un disgusto-injusto por demás-a los musicólogos de la isla quienes lo acusaron de ‘hereje’musical cuando el pianista decidió mezclar el resultado de sus investigaciones con armonías modernas del jazz y elementos de la música tradicional cubana. Paradójicamente y para sorpresa de sus detractores Misa Negra se convirtió en la referencia obligada de la evolución musical afrocubana contemporánea. Con respecto al éxito de la obra Chucho comenta a Delannoy en su libro: “Yo había compuesto esta pieza para una big band; al año siguiente hice una versión para un quinteto, en el cual se encontraba Paquito, en ocasión del festival de jazz de Varsovia...En 1971 preparé una versión para la orquesta sinfónica de Polonia. Luego en el 78 hice una nueva versión para Irakere. La última data de 1986, una versión para la orquesta Sinfónica de Sttutgart arreglada con un coro...” En un espectro amplio como inaudito, definir el estilo pianístico de Chucho Valdés resulta comprometedor. En una aproximación ligera pudiéramos decir que su pianismo es una paleta multicolor en donde se filtran, tantos las influencias afro como las de jazz propiamente, pero con un enfoque más global, vale decir, universal. En sus improvisaciones se denota un amplio conocimiento de las armonías modernas de las actuales escuelas del instrumento. En cada solo, en cada secuencia de acordes, se puede evidenciar claramente influencias pianísticas de grandes Sidemen del género: Bud Powell, McCoy Tyner, Cecil Taylor, pero en los rápidos y enérgicos bloques de Arpegios construidos con soberbia maestría e interpretados a gran velocidad , podemos ver con claridad la admiración que siente chucho por el gran pianista ciego Art Tatum. En los pasajes ‘bluesy’ y en los llamados ‘accords melodies’ evoca en instantes al gran poeta del piano Bill Evans. Por otro lado cuando interpreta un son o una guajira se dibujan colores y referencias a célebres pianistas cubanos como: Lili Martínez Grillan, René Hernández o el maestro Ernesto Lecuona. Los elementos tradicionales de su cuba natal Chucho los expone y los filtra en amalgamas de acordes donde sus dedos corren prodigiosos sobre las teclas con una energía y contundencia que causan asombro. Este lo podemos apreciar en forma clara en el tema: ‘Tres Lindas Cubanas’, renovada versión de la composición original de Antonio Maria Romeu en donde Chucho explora sin prejuicios, los horizontes amplios de su impronta creativa, con un enfoque rítmico-percusivo en el performance de la pieza. En relación a esto último el mismo Chucho declara en una reciente entrevista realizada en el programa radial La Vereda de Buenos Aires: “Pienso que esto es la raíz. La música nuestra tiene dos influencias: la africana, la de los tambores y la española que también es rítmica...pero el cubano, hijo de ambos, tiene el ritmo de ambos, entonces su enfoque siempre es rítmico. Pero hay también una cosa: No perdió su identidad con África. Los instrumentos de percusión se quedaron...y una forma de identificarme como un pianista es precisamente-y además lo llevo dentro-tocar el piano con el sentido rítmico de la percusión. Eso es el fuerte nuestro...”