Modernidad Y Desencanto. Parte I

 
 

Modernidad y Desencanto: La óptica Post-modernista en un estudio del Dr. José Luis Vethencourt

Por: Alfonso Solano.

Hablar de la Post-modernidad en esta era ha sido siempre un gran riesgo. Tanto por aquellos que la consideran como “la panacea de nuestro siglo” o “el fin de la historia” como a los que siempre han desdeñado sus alcances y prerrogativas, el asunto de la reflexión de la post-modernidad ha ocupado, desde su aparición en los años setentas, todo el acontecer filosófico-racional de todos los más brillantes pensadores, Artistas, científicos, filósofos  y, porque no decirlo, místicos de occidente en nuestro tiempo. Sólo por nombrarla se abre ya, ante nosotros, un universo constelado de ideas e inquietudes así como también de interrogantes y dudas existenciales. Desde los que la consideran como una “revuelta contra la modernidad” (Lipset) hasta los que la definen como un “proyecto inacabado” (J.Habermas) los que nos queda, al final, son sólo “balances, críticas y revisiones” (1). Se trata, en definitiva, de una reflexión que toca el punto álgido de las controversias de el siglo y sus conjuraciones: La filosofía Moderna, como bien nos dice Daniel Innerarity en un minucioso y jugoso estudio llamado “Modernidad y Postmodernidad” acerca del papel de este gran tema en nuestro tiempo. Por otro lado, la post-modernidad alude a una condición existencial del hombre de hoy. Prevalece-como nos dice el maestro Asdrúbal Baptista- la realidad antes que su conocimiento en el sentido de que es más importante padecerla, vivirla y, por su puesto, sufrirla antes que conocerla epistemológicamente. Allí es-indica Baptista- donde radica lo decisivo.

Sin embargo aquí no concluye el asunto, desde luego. Será necesario explorar sus pistas y huellas, los caminos por donde se ha extendido hasta llegar a conformarse como “el triunfo total del objeto sobre el sujeto” (Jean Baudrillard: las estrategias fatales).Es precisamente, este espinoso y complicado asunto, el que explora y reflexiona el psiquiatra y pensador venezolano José Luís Vethencourt en un luminoso y brillante estudio llamado: Comentarios acerca de la post-modernidad, aparecido al final de  los años ochentas y publicado por la fundación Polar. En este, el maestro Vethencourt nos hace un recorrido in extensi acerca de las principales corrientes del pensamiento post-moderno: sus escuelas, sus defensores y detractores, junto a los comentarios que  nos da-al final del estudio-  donde apreciamos sus singulares enfoques en torno a lo que ha significado-para él- este  radical epísteme en nuestra sociedad actual. Desde el comienzo nos hace ver- con vivaz mordacidad- que el asunto de la post-modernidad si acaso “ya pasó de moda en la modernidad”. Más adelante comenta: “tampoco está claro si a estas alturas no es meramente un pronóstico sino una realidad en cuyo seno estaríamos ya inmersos, o mejor, estaría inmerso una buena parte de la humanidad”. Esto lo refiere pensando fundamentalmente en la tesis del filósofo francés Jean Baudrillard que, como bien se sabe, se siente ya instalado en plena post-modernidad. Sin embargo, los otros pensadores capitales de esta corriente como Lyotard, Balandier, Vattimo-por mencionar a los primordiales- no se declaran instalados en ella. Antes de entrar en el análisis de las principales corrientes del pensamiento post-modernista es necesario aclarar que fue en el campo de la pintura donde se dieron los primeros postulados de esta forma de pensar. Fueron los pintores de estados unidos al comienzo de los años cincuenta de la corriente llamada “action painting”, los que comenzaron a calificar  a sus obras como post-modernistas. Aunque-aclara el Dr. Vethencourt- fue “Arnold Toynbee quien primero mencionó el término y lo usó como sinónimo de decadente, anárquico e irracional”. Sin embargo nos hace -desde su aguda percepción- una aclaratoria capital: “Cuando una corriente del arte se declara vanguardista, disidente o post-moderna según sea el caso, no creo que esté comprometiendo o arrastrando a la totalidad del acontecer cultural y político hacia un cambio épocal”. “Toda disidencia en el arte es-continua diciendo- un asunto que concierne sólo al arte y no creo que plantee un cambio épocal. De esta forma, de no ser porque esta asunto de los artistas postmodernos fue retomado por un discípulo francés del Filósofo Ludwig  Wittgenstein llamado Jean-Francois Lyotard, junto con un clima post-estructuralista en la década del setenta, este asunto  hubiese quedado sólo como una pequeña revolución en el arte” nos comenta Vethencourt, no sin antes dejar claro que “sin embargo, creo que estoy pecando de superficialidad al pensar que todo pudo haber dependido de un solo sujeto”. Es preciso hacer notar que los primeros postulados acerca de esta corriente de pensamiento filosófico surgieron como una reacción ante el argumento de que “el proyecto moderno de realización de la universalidad no ha sido abandonado ni olvidado, sino destruido, liquidado, para ser preciso” (J.F. Lyotard). Así que, todo el asunto surgió como un malestar ante las pobres expectativas que producía-y aún produce- nuestro panorama mundial político, social y económico por parte de los “centros de poder de dominación global”. Esta apelación a la razón promulgada por los defensores de la modernidad se basó, principalmente, en: I-Desarrollar las fuerzas productivas a través del desarrollo de la ciencia y la tecnología. II- La defensa de los elementos de la cultura capitalista occidental, a saber: Lograr una secularización del estado; un desarrollo del conocimiento con carácter laico.  Y III- una definición del papel de la razón en la conformación de la historia y el porvenir (2).  Según este enfoque, esto implica que la “razón” dirige a la historia, que las épocas se suceden unas a otras por un concepto “lineal de tiempo”, que las sociedades deben cambiarse con proyectos racionales y que-peor aún- se asocie dicha racionalidad con la cultura occidental considerándose que las otras son irracionales(el concepto llamado: Racionalidad espacial). Ante semejante panorama de pensamiento y luego de praxis en la historia común de nuestras sociedades industrializadas, era lógico y hasta comprensible que se presentara un grave cuestionamiento de la senda tomada en el siglo pasado por los postulados de la Modernidad.

Vivir en el Relativismo.

Sin lugar a dudas es Jean Francois Lyotard quien inicia en los años setenta-nos indica el Dr. Vethencourt-, las discusiones y reflexiones acerca de la post-modernidad. Este es el autor “más coherente, fecundo, radical y el más arriesgado en sus posiciones con respecto al fracaso de la Modernidad y su suplantación por un vivir en el relativismo, vivir en la contradicción y en la fragmentación de la vida en nuestra sociedad actual” (dixit). Para Lyotard, la Modernidad “ha negado y desmantelado al sujeto y lo ha despojado  de su papel protagónico en la sociedad”. Lyotard basa sus teorías y análisis, no en el apoyo del  paradigma epistemológico y en las categorías de las ciencias exactas, sino en la tesis principal del planteamiento de la epistemología lingüística  de su maestro  Ludwig Wittgenstein. Según este pensamiento-continua diciendo Vethencourt- “el ser humano estaría construido sobre las reglas del lenguaje que se arman por sí solas en la praxis de la interacción humana. Lo radical se despliega en las formas de vida cercanas a la naturaleza y ello crea al sujeto” de esta forma nos aproxima Vethencourt al pensamiento de este importante filósofo de origen alemán. A estas formas de vida la llama-nos dice más adelante- “juegos de lenguaje” o “juegos de palabras”. De tal manera  que las palabras “van formando al sujeto por encima de la realidad concreta de cada forma de vida”. Para Wittgenstein el pensar es subsidiario del hablar. Y el Dr. Vethencourt nos alerta con una convicción  aleatoria: “El pensar se deja “embrujar” por la reduplicación de la palabra, por la metáfora y así nacen la interpretación filosófica del mundo y una serie de realidades sociales montadas sobre el andamiaje de la palabra”. Sobre esta teoría, por demás fascinante y polémica, El Dr. Vethencourt hace una reflexión aguda y perspicaz “Pienso que Wittgenstein no pudo resistirse ante la evidencia de que la imagen y la palabra pueden estar perfectamente separadas. Es posible, aunque lo dudo muchísimo, que el pensar no sea la base del lenguaje pero de lo que sí no hay duda es del hecho cierto que consiste en que la imagen hace con la palabra lo que le da su gana” Cuestión que no deja de ser cierta si tomamos en cuenta las teorías que sobre esta materia abordaron pensadores de la talla de Walter Benjamín y más recientemente, Julia Kristeva. Lo medular de esta concepción-poco tomada en cuenta por los “estudiosos” de la post-modernidad- se halla en la  tesis Benjaminiana de “pensar en imágenes” en lo referente a esas figuras en la que se presenta la realidad y se forja una tradición de imágenes de la historia y, sobre todo, en el trabajo teórico y lingüístico que ellas llevan consigo, en la observación de sus orígenes y en sus condiciones de posibilidad de interpretación. He aquí la correspondencia con esta teoría-que no dudo que el Dr. Vethencourt conociera- donde nos hace la reflexión  al referirse que “la imagen juega con la palabra”. Sin embargo Wittgenstein no cree en la metafísica y construye, en la reificación, acerca de cuestiones elementales del existir como: el amor, la familia, las religiones, la emancipación y la revolución social, su famosa tesis de los “meta-relatos”. Basado en este fundamento, su discípulo Lyotard nos dice: “Si tuviera que definir en pocas palabras lo que significa la post-modernidad diría que es “la perdida total de la fe en los meta-relatos” (3). Sobre la reflexión de una frase donde Wittgenstein reconoce que hay cosas “de lo que no se puede hablar y lo mejor es callar” Vethencourt replica: “Wittgenstein parece estar invitándonos a que nos cuidemos de hablar del sentido. Pareciera temerle a este esencialísimo asunto y no repara en que, cuando insiste en “la valoración” de la evidencia de los hechos y de la verdad científica, nos está hablando precisamente de un “sentido” Evidentemente-continua diciendo- “él no puede dar razón científica de su pasión (valoración) por los hechos puros (…)Por ello no tiene ninguna razón en mandar a callar en nombre de la exactitud científica a quienes prefieren aceptar los valores y el sentido del mundo y arriesgarse en la no exactitud” Puntualiza con decidida y ajustada actitud reflexiva.

Ópera Prima o la tibia e intangible sensación de estar vivo

                  fotografía: Joan Olmedo

Por: Alfonso Solano

“Nuestro ambiente era tormentoso; la Naturaleza en que consistimos se oscurecía, pues no teníamos un camino. La fórmula de nuestra felicidad: un sí, un no, una recta, una meta…”
F. Nietzsche.

I

Con mucha frecuencia vemos salir el sol, todas las mañanas. Algunas veces sus destellos penetran algo más que las rendijas del día abierto. Llegan a tocar el fondo de la oscuridad. Y allí, ocurre un resplandor sordo que nos conmueve y nos hace girar. Muchas veces, encontramos correspondencia con la experiencia de la palabra poética, donde este singular movimiento pendular vibrando y entrando “cuya oscilación entre sonido y sentido, cuyo vaivén entre la voz y el pensamiento, cuyo ir y venir entre la presencia y la ausencia, restituyen cada vez la materia del poema en su misterio, en su potencialidad infinita”. Como afirma vehemente A. Silva Estrada en su ensayo sobre Válery: El otro, el mismo. Debo confesar, que pocas veces he visto este singular movimiento entre sonido y sentido en los poetas actuales de nuestro país, con sus honrosas excepciones, desde luego. Sin embargo, al leer el poemario Ópera Prima( ediciones Tal Cual y libros marcados, 2010) del filósofo , ensayista y poeta Fernando Rodríguez, este vaivén no solo se encuentra en la palabra, más bien es un movimiento que surge fuera de ella para reafirmar la condición expresiva del poema. En estos poemas, la prosa y los versos se encuentran cercanos al misterio de lo desasido, aquello para lo cual no existe explicación racional, aquello que roza lo intangible y las modulaciones de lo desconocido. Los poemas contenidos en esta Ópera prima, nos acercan a esa zona de lenguajes, trances e indicios que hurgan en el ser que somos y nos interrogan acerca de nuestra condición de errancia, de exilio en esta tierra de gracia y desgracia. En esta dirección encontramos versos que procuran, en formas aforísticas, aproximarnos al origen y el misterio de nuestra creación:

¿Sabe alguien cuántos hombres han existido en el planeta?
¿En que época y lugar vivió cada uno de ellos?
¿Cómo murieron? (…)
¿Dios se ha tomado el trabajo de amar intensamente a cada uno de los justos?/
¿O de castigar atrozmente a los pecadores?
¿toda esta información está catalogada en algún escondrijo del infinito?/
¿o es el Tiempo que escribe y borra, borra y escribe
Por toda la eternidad?

Martin Heidegger, en un famoso y brillante trabajo realizado a la luz de la obra de su maestro F.W. Schelling llamado: “Schelling y la libertad humana”(Monte Ávila Editores, 1996) nos evidencia una continua pregunta ontológica entre fundamento y existencia: “Existencia-dice- no significa propiamente el modo de ser, sino el ente mismo en un sentido determinado en cuanto existente(…) Exsistencia, lo que sale fuera de sí y se patentiza al salir fuera”(ob.cit. pág. 131) Así mismo el poeta nos incita a reflexionar sobre este sentido:

“Son los otros miembros de la humanidad.
Los amados,
Los conocidos,
Los desconocidos,
La especie, la de ayer, ahora y mañana.
Ellos padecen de los mismos males de nada saber y nada poder.
el mismo desamparo”

De igual forma se encuentran en esta primera parte del poemario titulada: “la prosa del cielo” numerosas referencias al pensamiento de René Descartes, André Gide, Blaise Pascal y singularmente, el de su admirado Godot:

“Godot Lo mira
(lo mira todo)
Y sonríe
porque Pascal cabecea
y pronto dormirá.
Yo no tengo sueño,
nunca duermo, dice Godot.
Y de nuevo sonríe.”

La reflexión permanente acerca de estas cuestiones vitales del ser y de su paradoja existencial, encuentran eco en su prosa descarnada, desnuda, turbada y en momentos, muy sardónica:

“pasados los siglos,
No creo que haya pensamiento sensato
Que no tenga como emblema algo muy parecido
A las bellaquerías de la estrambótica deidad:
Lo que creemos apenas se parece a lo que es.
En el fondo hemos pactado razonablemente con el odioso truhan.”

De igual manera, el pensamiento y la prognosis de Nietzsche encuentran asidero en sus versos. Nietzsche dijo en una ocasión: “Pobre cansancio ignorante, que ni siquiera tiene ya las fuerzas para crecer, que dio todos los Dioses y todos los trasmundos”. Y el poeta Rodríguez lo advierte y asoma en sus versos: “milenios le costó a la humanidad matar a los Dioses” (…) y en otro poema se dibuja el verbo del autor de Así habló Zaratustra: “La piedad es el sentimiento más vasto, el primero. Sólo tiene un sinónimo, el llanto.” Por otro lado, hay un extremo y cautelar cuidado por los sofismas y la brevedad de los sonidos, en el umbral acuoso del sueño y el pensamiento, que trasciende la palabra y la vuelve imagen en el propio desamparo del ser. Por esta misma razón, el poeta insiste:

“vemos nuestro infinito tránsito
Lanzado a un hueco sin fondo”
Sin embargo, en el mismo poema nos da la clave para descifrar su misterio:
“Con el fin de que haya lugar para los que siguen
Y se mantenga la armonía cósmica.
Ahora se entiende por qué la tierra es redonda,
Que rota y gira para sacudirse lo que va moliendo”

II

En la segunda parte del poemario que el poeta Fernando Rodríguez denominó: El tiempo de la prosa, advertimos, en el contenido de sus largas evocaciones, una inclinación sinuosa hacía el éxtasis, no tanto como un sentimiento de euforia, sino más bien como un descubrimiento enlazado con un misterio propio del habitar en la poética que se presenta tocando el “yo” del poeta trasegando sus experiencias evocatorias y transverbales, hurgando en la otredad desconocida:

“Hace tanto ruido en este tiempo
tanta palabra y tanta imagen
que el silencio es oro verdadero”

La poeta y ensayista venezolana Hanni Ossott nos reflexiona en su lúcido ensayo Memoria en Ausencia de Imagen (fundarte, 1979) acerca del vivir en el éxtasis, como experiencia poética “Lo otro que se abre en el éxtasis es urgente a nuestra naturaleza. Ella ama el abismarse en lo otro. El vivir, es también el movimiento hacía ese estado de suspensión, de cese”. Y el poeta Rodríguez nos deslumbra evocándonos, en una pintura de Mondrian escueto o un verso humilde de Machado o en un gat milimetrado de Charlot. En su poema llamado Faticidad encontramos reflejado el sentido de la nada, en una prosa que se transmuta en imágenes cercanas al desamparo o al espejo del ser:

“Pozo de lluvia
Si yo no hubiese
Metido mi zapato en tus entrañas
Tu brevísima vida
Hubiese sido intrascendente y roma, casi una nada (…)
Y ahora eres poema o antipoema“

Y así mismo la memoria que anda por su cuenta “obsede, olvida, trampea, enferma”. Una memoria arraigada en el origen de un cuerpo amado, un sentir anclado en el erotismo, arremetiendo con todo su esplendor y fuego:

“Hace tanto tiempo,
Era yo muy joven,
Ella más adulta (…)
No sabría decir si era bella (…)
Pero nunca olvido,
Que se dio vueltas
Y me pidió que me adentrara en sus tersas colinas”

La idea de la evocación de situaciones vividas al límite del éxtasis o del desamparo, se englosa con la fatalidad del día o de la noche, en una circular contienda donde el poeta reafirma su condición elusiva de soldado del azar, una afirmación entusiasta que concilia verbo y vida:

“Fíjense que detrás del júbilo y la risa,
siempre hay como una sombra
o una silueta
recordándonos
las pocas veces que canta el sol
brillando como un gallo”

Y al avistar y afirmar su condición de ser errante e inhóspito, nos advierte su destino próximo:

“Y uno se va a otra parte
no sabría decir adónde
pero a otra parte
pronto.”

De igual forma, en el vendaval de la intemperie, lo oscuro lo hiere con un sonido inaudible:

“¿Qué tan áspero,
lúgubre,
hubo en el sueño vedado
para que llorasen
hasta mis últimos confines?
Sonidos de muerte”

Sin embargo, en absoluta correspondencia con un vibrar “acuoso y frío” también conviven momentos de sosiego y de luz donde existe un afán de transcendencia más allá del poema: “No olvides/ que debes esperar el fin, la eternidad,/como si tuvieses/ la imperiosa necesidad de un sueño/ que alivie la fatiga de tu día.” Fernando Rodríguez no niega ni el azar ni la intemperie en el habitar del poema, siendo en él una existencia contenida en esa batalla librada por los límites extremos del desasosiego y el éxtasis del vivir. Como nos dice Silva Estrada en el ensayo sobre Valery, antes mencionado “El azar que todo lo hace: lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, lo perfecto y lo imperfecto”. Al igual que el mismo poeta nos hace una aguda reflexión acerca de esta misma contienda entre existencia en el poema y existir en el tiempo: “No podemos evitar que la existencia sea, más a menudo de lo que desearíamos, desorden; fragmentación, hastío, discontinuidad. Y como el poeta trabaja inmerso en el tiempo entrecortado y a-rítmico de la existencia, no puede remediar que su labor este sujeta a esta fragmentación”. Existe pues, este azar y este desorden atemporal que denotan “instantes en constantes discontinuos” donde el poeta mismo trasciende el prístino tiempo y, a la vez, permanece atado y concretado en él. Sin embargo este riesgo del poeta Fernando Rodríguez al “abocarse a la poesía en edad madura, tiene sus bemoles”. Y yo diría, sin duda alguna, que también sus conquistas y aciertos. Este poemario es una feliz y lúcida muestra de ello.

Huracán valdés

 Fotografía: Alfonso Solano

HURACAN VALDÉS

Por: Alfonso Solano

Cuando Bebo Valdés trabajaba como director y arreglista de la orquesta en el famoso night club de la Habana ‘Tropicana’ una noche, en los ensayos previos al show, salió al exterior y se percató de que se le habían olvidado unas partituras sobre el piano. Se devolvió a recogerlas. Al acercarse a la sala, sintió que alguien estaba tocando pero no lo hacia estrepitosamente. Ciertamente de aquel piano salían acordes suaves, equilibrados, melodías familiares. Nunca se imaginó el legendario pianista cubano que iba a encontrar a su pequeño hijo-Chucho-sentado frente al piano. Chucho era un niño que solo tenía 4 años. Así que la vocación por este instrumento la guarda este hombre, desde muy temprana edad. Y no debe extrañarnos, siendo justamente, uno de los pianistas más completos que existen en el panorama actual. La pianística de Valdés ha sido objeto de minuciosos estudios, tanto por su compleja manera de afrontar melodías con acordes de referencias multiritmicas, como por su sentido impúdico de los contrastes. De esta forma, a través de una intensa carrera, Jesús “Chucho” Valdés se ha convertido en una referencia obligada, cuando se pretende trazar un puente en la diáspora afrocubana en el continente americano.

Irakere, Prólogo del comienzo.

Desde el inicio de su carrera, cuando apenas era un estudiante del Teatro Musical de la Habana y componía piezas para escenas teatrales y ballets, Chucho siempre sintió un especial afecto hacia el jazz. Es importante recordar que buena parte de su juventud la pasó al lado de su padre el gran pianista cubano Bebo Valdés quien es protagonista de una página memorable en la historia de la música cubana, cuando en el seno de la dirección de la orquesta del Tropicana “Bebo” compuso lo que se considera la primera descarga cubana con elementos del llamado Afrocuban jazz: Con Poco Coco. “Mi padre registró, pues, la primera descarga...Recuerdo que en casa hacíamos descargas de música cubana. Venían Tata Guines, Cachao, Peruchín, Ernesto Lecuona, Kike Hernández...mi madre cantaba, mi padre y yo acompañábamos en el piano...”comenta Chucho Valdés en un pasaje del libro “Caliente” de Luc Delannoy sobre la historia del Jazz latino. Pero los comienzos de Irakere se remontan al periodo en donde Chucho era el pianista oficial de la Orquesta Cubana de Música Moderna. Esta orquesta Formada en 1967 en un momento cuando el gobierno necesitaba reflejar su posición frente a la cuestión musical, reunía a los mejores músicos de dos agrupaciones principales: La Orquesta Sinfónica y el Teatro Musical de la Habana. El saxofonista Armando Romeu asume la dirección oficial de esta nueva agrupación en el seno del cual se encontraban algunos músicos que más tarde integrarían a la famosa agrupación de Chucho: Irakere. El pianista, siendo miembro estelar de esta agrupación, es escogido para encabezar una nueva agrupación: El quinteto Cubano de jazz, que unos meses más tarde se convertirá en un noneto que incluía a el trompetista Jorge Varona, los percusionistas Oscar Valdés (padre e hijo) y Roberto García. He aquí la matriz médular de lo que después se llamará Irakere, palabra que en la religión Yoruba tiene diversos significados: según el propio Chucho, IRAKERE significa (en lengua mandinga): Bosque impenetrable, confusión. Para algunos investigadores nigerianos traduciría”Bola de cañón”, para otros (mucho mas apropiado, sin duda) el “rabito” o “látigo” con el cual el rey Yoruba aleja de él los insectos molestos y ensalma a sus profesos en los rituales religiosos. En realidad el grupo Irakere nace de un primer trío conformado por Carlos del puerto en el bajo y Óscar Valdés en la percusión. Tiempo después Chucho decide agregar a otros elementos: El guitarrista Carlos Emilio Morales, los saxofonistas Paquito D’Rivera y Carlos Averoff, el trompetista Jorge Varona, el baterista Bernardo García y el conguero Alfonso el tato Campos. Con esta agrupación Chucho conforma un sólido edificio sonoro en donde se integrarán felizmente elementos de ritmos afrocubanos, el beat del rock-de moda para la época- con armonías complejas de un jazz-neobop. Este laboratorio de ritmos experimentales producirá entre otras cosas, ritmos híbridos como el batún batá, ingeniosamente creado por el percusionista Óscar Valdés, logrado cuando el mismo percuta un clarín y el ritmo de base-asegurado por el tambor iyá- es seguido por la conga en la melodía. El primer álbum de la agrupación es grabado en 1973 intitulado sencillamente Grupo Irakere. En el aparecen varios temas como: Bacalao con pan, Misaluba y la Verdad en donde se introduce con soberbia energía el ritmo batún batá. Es bueno destacar que esta orquesta logró influenciar a toda una generación de músicos de diversas índoles, tanto dentro de cuba, como fuera de la isla. Irakere logró desarrollar sonoridades nuevas, con armonías complejas y la utilización de la percusión afro-cubana como base rítmica: los tambores bata, los llamados “yuca” y los “arará” (pocos utilizados en música cubana de orquesta para su momento.) .Chucho logró darle a la orquesta con sus arreglos, una sonoridad de Big Band, alcanzado ¡tan solo con dos saxofones y dos trompetas!

En 1978 el productor de la casa disquera CBS para el momento, Bruce Lundvall (actualmente director del legendario sello Blue Note) viaja a cuba para hacer una audición a el grupo. Más tarde este mismo productor invita a Irakere a presentarse en el 25 aniversario del conocido New Port Jazz Festival, celebrado en la prestigiosa sala Carnegie Hall de la ciudad de New York. De esta forma Irakere toca, por primera vez, en estados unidos y como un invitado sorpresa. La conmoción y el increíble perfomance puesto en escena por el grupo en este festival, quedó escrito indeleble en la historia y se registró en un CD memorable que ganó, un año después, el grammy al mejor álbum de jazz latino.

Briyumba Palo Piano

Si bien es cierto que en los últimos 40 años, los pianistas cubanos estudian minuciosa y paralelamente los instrumentos de percusión, no lo es menos que Chucho Valdés ha basado su discurso improvisativo, su lenguaje pianístico-rico en referencias-en su investigación de la cultura africana y la diáspora cultural que esta saga ha sembrado en el caribe hispanófono. En este contexto es comprensible que las tesituras musicales de su discurso se paseen por geografías religiosas dejadas por los esclavos africanos y asimilados por las culturas de nuestra región caribeña. Su obra Misa Negra-acaso la más genial opera prima del pianista-ofrece una clara visión de la herencia yoruba en la cultura de la isla. En sus estudios previos a la obra, Chucho asistió a numerosas ceremonias religiosas obá y trascribió los cantos y las danzas místicas de los orishas en sus ritos. Sin embargo, esto causó un disgusto-injusto por demás-a los musicólogos de la isla quienes lo acusaron de ‘hereje’musical cuando el pianista decidió mezclar el resultado de sus investigaciones con armonías modernas del jazz y elementos de la música tradicional cubana. Paradójicamente y para sorpresa de sus detractores Misa Negra se convirtió en la referencia obligada de la evolución musical afrocubana contemporánea. Con respecto al éxito de la obra Chucho comenta a Delannoy en su libro: “Yo había compuesto esta pieza para una big band; al año siguiente hice una versión para un quinteto, en el cual se encontraba Paquito, en ocasión del festival de jazz de Varsovia...En 1971 preparé una versión para la orquesta sinfónica de Polonia. Luego en el 78 hice una nueva versión para Irakere. La última data de 1986, una versión para la orquesta Sinfónica de Sttutgart arreglada con un coro...” En un espectro amplio como inaudito, definir el estilo pianístico de Chucho Valdés resulta comprometedor. En una aproximación ligera pudiéramos decir que su pianismo es una paleta multicolor en donde se filtran, tantos las influencias afro como las de jazz propiamente, pero con un enfoque más global, vale decir, universal. En sus improvisaciones se denota un amplio conocimiento de las armonías modernas de las actuales escuelas del instrumento. En cada solo, en cada secuencia de acordes, se puede evidenciar claramente influencias pianísticas de grandes Sidemen del género: Bud Powell, McCoy Tyner, Cecil Taylor, pero en los rápidos y enérgicos bloques de Arpegios construidos con soberbia maestría e interpretados a gran velocidad , podemos ver con claridad la admiración que siente chucho por el gran pianista ciego Art Tatum. En los pasajes ‘bluesy’ y en los llamados ‘accords melodies’ evoca en instantes al gran poeta del piano Bill Evans. Por otro lado cuando interpreta un son o una guajira se dibujan colores y referencias a célebres pianistas cubanos como: Lili Martínez Grillan, René Hernández o el maestro Ernesto Lecuona. Los elementos tradicionales de su cuba natal Chucho los expone y los filtra en amalgamas de acordes donde sus dedos corren prodigiosos sobre las teclas con una energía y contundencia que causan asombro. Este lo podemos apreciar en forma clara en el tema: ‘Tres Lindas Cubanas’, renovada versión de la composición original de Antonio Maria Romeu en donde Chucho explora sin prejuicios, los horizontes amplios de su impronta creativa, con un enfoque rítmico-percusivo en el performance de la pieza. En relación a esto último el mismo Chucho declara en una reciente entrevista realizada en el programa radial La Vereda de Buenos Aires: “Pienso que esto es la raíz. La música nuestra tiene dos influencias: la africana, la de los tambores y la española que también es rítmica...pero el cubano, hijo de ambos, tiene el ritmo de ambos, entonces su enfoque siempre es rítmico. Pero hay también una cosa: No perdió su identidad con África. Los instrumentos de percusión se quedaron...y una forma de identificarme como un pianista es precisamente-y además lo llevo dentro-tocar el piano con el sentido rítmico de la percusión. Eso es el fuerte nuestro...”

Express Trane.

New York, 1960. Época de cambios, conmoción. Las artes buscan insertarse en la memoria colectiva de una manera abrupta, súbita y demostrar, en el menor de los casos, que la libertad expresiva no tiene fronteras. Los poetas beatnies irrumpen con furia y desparpajo. Allen Ginsbert lanza su grito, Gregory Corso se escuda en sus hábitos noctámbulos y Leroy Jones reacciona (irreverente y enunciativo) frente a las pretensiones del ‘poder blanco’.Frente a este movimiento y en incesante búsqueda expresiva se encuentran los Jazzmen que pretenden alejarse de lo resueltamente ornamental hacia la expresión pura de una música que acabará siendo como un terremoto que arrastra todo a su paso, y que derrumbará las concepciones estéticas que se tenían hasta ese momento. En el lado más radical se encuentra Ornette Coleman y en el aspecto más introvertido John Coltrane. Este último tiene, como muchos de sus colegas más cercanos, la vista puesta en la India. Coltrane escucha y anota las grabaciones de Ravi Shankar.

Al igual que Sun Rá, Coltrane matiza su música con un enfoque místico. En estos años Coltrane devora las obras de Filosofía, Egiptología y de Ciencias Místicas Orientales, con una avidez prodigiosa. Sonny Rollins le recomienda la autobiografía de un Yogui. Bill Evans le aconseja la obra de Krishnamurthi. Lee Platón, Aristóteles, se interesa en la obra de Einstein y atribuye a su conversión religiosa, su abandono a las drogas y el alcohol. John Coltrane es el músico del cual se habla. Sus largos solos encantatorios, su sonoridad dura y desgarradora, su relato inextinguible y su lenguaje intrigante y desolador, ponen al jazz ‘patas arriba’. Hermoso navío fieramente fletado por Sonny Rollins, Clifford Brown, Jusef Latteef, Don Cherry y muchos otros. El Hard Bop encuentra albergue definitivo. Sin embargo, habría de pasar cierto tiempo para que Coltrane sea reconocido y admirado por músicos, amantes y críticos. Por esta época Coltrane lleva su arte a Europa. Estos conciertos que ocurrieron entre el 18 de noviembre de 1961 y el 2 de noviembre de 1963 están registrados en una reedición que lanzó recientemente el sello español Nuevos Medios y están recogidos en un box set de 7 CDS , que marcan un espacio de tiempo creativo muy importante en la evolución del arte de Coltrane. Ahora bien, en compañía de Miles Davis y en el seno de su famoso primer quinteto, Coltrane improvisa un solo de 20 minutos de duración en la conocida pieza Round About Midnight .Escándalo. Coltrane filtra toda burda concepción del tiempo y la forma y lleva a está por caminos insospechados. Pero no será hasta la constitución del cuarteto con Mcoy Tyner, Steve Davis y Elvin Jones, cuando serán franqueadas etapas decisivas. Con su lenguaje y concepción armónica, su tempo alucinante, con recursos de fuentes como el Rhytm’n blues y basado en el bop, Coltrane ha agotado los encantos de los acordes y sus desarrollos. Y allí, en donde los hijos del bop se apoyaban orgullosos en una armonía, él desplaza subrepticiamente dos o tres. Para seguir este sistema (destaca James Lincoln en la “Aventura del Jazz”) Coltrane estaba obligado (o forzado) a colocar “un numero desigual de notas sobre un numero regular de tiempos sobre la medida”, y esto lo obligaba a esbozar, a dibujar figuras rítmicas irregulares, que contrastaban con el ritmo de base.

En 1959 con Giant Steps Coltrane, en compañía de Tommy flánagan, Paul Chambers y Art Taylor, Culmina su exploración del sistema armónico. Ejecutado en un tiempo alucinante y con giros armónicos inesperados e intensos, Giant Steps es una obra maestra y un callejón sin salida. Coltrane no irá más lejos, porque no hay nada más que buscar en esta vía. Le será necesario explorar otra. Esta otra vía será la modal.

MODALIDAD Y POLITONALIDAD

Aunque John Coltrane admiraba de sobremanera la música Hindú, su propuesta estaba lejos de parecerse a esta música. Las ragas le servían solo de referencia lejana. Lo que Coltrane envidiaba era su riqueza rítmica, su flexibilidad, su ‘tiempo’ extensible. Y esto es lo que, sin duda alguna, marca la diferencia en la improvisación coltraniana: su extensión. Con el uso de la modalidad* Coltrane exploró el mundo subterráneo de los sonidos. Él utilizaba diferentes modos- muchos modos-en lugar de progresiones de acordes. Donde mejor se aprecia su tratamiento es en Impressións (3-11-1961) que recoge el primer gran cambio en la dirección de su búsqueda armónica. El ‘acantonamiento’ en un ámbito armónicamente circunscrito a dos o tres acordes, le permitió extender de manera prodigiosa, su aliento en la improvisación. Coltrane interpreta de ahora en adelante 30 a 40 minutos-véase 1 hora-haciendo vibrar el tudel de su tenor o soprano, con gran energía. Esta nueva noción de la improvisación ya estaba germinando en Kind Of Blue, primera exploración de los modos al lado de Miles Davís, Cannonball Aderley y Bill Evans. Esta exploración modal alcanzará su forma más eminente en My Favorite Things (1960), Óleo (1961), Indian (1963), y Afroblue (1963), entre otros. Sin embargo el recurso de los modos no elimina, de ninguna manera, el empleo del sistema armónico. Las dos formas coexisten brillantemente en Coltrane, hasta un poco antes de su muerte (1967) cuando el saxofonista aborda el Freejazz, influenciado por Ornette Coleman y Albert Ayler, en compañía de Eric Dolphy y sobre todo de Pharoad Sanders y Rashied Alí. Los “freejazzmen”, con su carga de notas discordantes y fugas intespectivas, habían dinamitado el jazz por fuera, y Coltrane los acompañaba. Después de esta exploración, de esta vía tumultuosa pero enriquecedora, el jazz no volvería a ser el mismo.

ASCENSIÓN

Después de sus giras por Europa y culminar sus conciertos por las ciudades de Paris, Estocolmo, Hamburgo y Berlín-donde muere Eric Dolphy en 1964- la música de Coltrane adquirió un carácter religioso(o místico) que caracterizó el último periodo de su carrera. Este periodo se refleja en principio en su grabación: A Love Supreme, una clara exhortación a las bondades del Ser Supremo en donde, a través de pasajes melódicos llenos de interrogantes y clamores humanos, Coltrane rinde a su manera-con su vehemente sonido-tributo al creador de todas las cosas. El material de sus últimas obras coincide con la culminación del desarrollo de una obra despojada de otros significados que los que pueden emanar de un arte puro. John Coltrane se muestra soberanamente, en este lugar de elección, más allá de la apreciación crítica en que todo músico de jazz moderno lo coloca. Coltrane al igual que Monk, Parker o Miles Davis, es un ser aparte. El testimonio de su música, nos confirma que el arte del hombre moderno a través de este lenguaje, no posee frontera alguna. Muchos se preguntaron hacia donde se dirigía la música de Coltrane en estos años, y esta interrogante aún se mantiene vigente. ¿Iría a alguna parte? no lo podremos saber, lo que si es seguro es que su música abrió al jazz hacia un nuevo mundo. Un mundo vasto en sus límites, aún inexplorado, gravitante y exultante, para bien del universo sonoro...y seguirá su curso en el tiempo. El porvenir es de su majestad: Express Trane.

ALfonso Solano.

*Según definición del critico y músico Francés André Francis, modo “es una escala de sonidos que forman una gama de un tipo dado. El modo mayor y el modo menor son de uso exclusivamente tonal, pero pueden concebirse un gran numero de modos distintos...para calificar la melodía y la armonía que resulta de esos modos se emplea el calificativo: modal.”

Bluesnik

Fotografía: Alfonso Solano

BLUESNIK

Era cerca de las 10:30 en la pesada noche del lunes cuando Jack se dispuso a tomar el tren para dirigirse al bar ville donde solía tocar con frecuencia. Mientras miraba por la ventanilla del tren las candilejas de la gran ciudad luz, Jack veía incesantemente, como en una película de Stanley Kubrick, los círculos concéntricos a su alrededor que lo acosaban sobre todo, cuando se aproximaba la noche. Una vez que llegaba al bar, después de saludar a sus compañeros, se dirigía al baño y se lavaba la cara para apaciguar un poco la fatiga producida por las visiones constantes. Allí en el bar fue donde Jack vio por primera vez a la bella Cecille. El Ville es un lugar que nadie debería visitar desarmado, en especial si es un mito-melómano. En eso era a lo que era fiel Cecille. Siempre buscaba uno de esos sillones mullidos y cansados de los que se ubican en la esquina de la barra, cerca del escenario. Ella iba allí religiosamente todos los lunes. Lo que no se imaginaba Jack Morgan es que ella acudía a ese lugar para escucharlo tocar y verlo cuando tomaba su trompeta y la elevaba, como izando una bandera, en medio de un solo hipnótico, vigoroso y viril cuando el grupo tocaba el tema fetiche de cada noche: Giant Steps de John Coltrane. Ahora olvidé porqué escogí este tránsito…Ah! Ya lo recuerdo. Los clubs, al fin y el cabo son eso, clubs. Aunque existen y se abren por razones puramente crematísticas (y no para los músicos). Si vamos a ellos y encontramos un lugar privilegiado como encontró Cecille el suyo y lo mantenemos, si es a un gran músico a quien escuchamos, es muy probable que nos lleve más allá de la mezquindad y la estupidez de nuestros amados y bellos enemigos. Jack Morgan podía hacer eso. Llevarte a un lugar que nunca antes habías visitado. Lo ha hecho por Cecille más de una vez..! y su música es una de las razones por las cuales el vestido del suicidio resulta, realmente aburrido.

Cecille lo había visto entrando al bar cuando llegaba, siempre retardado, a cumplir con su faena nocturna. Desde los rincones sombríos, malolientes e intrincados del interior del Ville, un blues danzaba incesantemente y coqueteaba con las horas. Daba vueltas y no cesaba en su rutina circular. Jack lo atacaba con soberbia maestría. Arrancaba a toda velocidad sobre el tema y en medio de su exposición de notas, demoraba la melodía para el final. Cecille miraba y escuchaba hipnotizada el sonido trepidante de las notas que salían de aquella trompeta. Jack rodeaba el blues, hacía uso de obstinatos, notas pedales, escalas poco habituales, siempre con una lógica impecable. Al acabar su solo, Jack intentaba mirar sobre la densa niebla que se disipaba espesa en medio de la sala. Cecille sonreía y todo su cuerpo vibraba como la algarabía de una alfombra de langostas nocturnas en medio de la oscura carretera. Él solo se percató de su presencia cuando se aproximó a la barra a tomar su habitual trago entre los descansos del set. Ella lo miraba potente y firmemente. Jack sintió los agudos y punzantes ecos de su mirada sobre sus hombros.-- Vaya Jack, el gran Jack Morgan, al fin puedo conocerte-susurro alegre Cecille-. Él la miro con descuidada confianza.

-Te conozco?

-No, en realidad-respondió atenta Cecille.

-Pero creo que te he visto en otras noches-replicó Jack

-Es probable… Cecille, me llamo Cecille.

-Es un placer... Jack se quedó mirándola a los ojos profundamente, mientras le tomaba la mano…

-Me disculpas un momento, por favor…

-Si, claro, no hay problema vaquero-expresó un poco confusa Cecille.

Jack se alejo con prisa al fondo del escenario. Ya había comenzado a tocar todo el grupo el segundo set de la noche y Malcolm el baterista le hacía señas a Jack desde el plató. Jack ni se inmutó. Buscaba algo un poco azorado en el fondo del bag de su trompeta desesperado como quien no desea que se le escape ni un solo minuto porque siente, que allí, se le va toda la vida.--donde estará demonios!!! –sé que lo he visto… en algún lugar de…Allí estas..! Sobre la palma de la mano Jack sostenía un amuleto de plata. Lo apretó con fuerza en su puño. Era algo así como una cruz de plata con una viva flor roja en medio de las dos astas donde se unen los vértices para formar la cruz. La acercó a sus ojos para detallarla, la volteó a discreción y la acercó aun más. Allí pudo leer a media luz una inscripción que decía: “Et tout, le reste est rien”. Aquella frase le retumbaba en su mente con un eco inusitado…Et tout, le reste es rien… De pronto recordó a su madre sentada al sur de la nada, recitando los versos de un pasaje del poeta Mallarmé sobre su amigo Verlaine. “Quien busca, recomienda el solitario salto hace poco exterior de nuestro vagabundo Verlaine? Entre la yerba está oculto, Verlaine”… Jack se quedó como suspendido y de pronto se le iluminó el rostro. En esa frase estaba la clave que buscaba. Ciento de horas y horas ensimismado viendo círculos concéntricos, dando vueltas sin cesar. Esa imagen se repetía constantemente y lo acechaba a cada minuto, a toda hora, sobre todo cuando se aproximaba la noche. Pero ahora de pronto, vio la ominosa claridad. La entendió. Veía ráfagas luminiscentes sobre los círculos y en el medio, la luz solemne. Tomó su trompeta, la empuño firme y la elevó hacia el cielo, una vez más…La música que salía de aquel instrumento era de una belleza desconocida, intrigante, desoladora. La música invadió toda la pequeña sala de aquel bar con remolinos enormes que se esparcían por las paredes y el techo. Todos los que estaban allí, incluyendo a Cecille, se vieron en medio de una tierra baldía, silenciosa y solemne. Esa música viva era el lenguaje de todo este ignoto lugar. Y Jack pensó en su madre y en Cecille que se quedó paralizada en medio de la sala. “Si puedes oír esta música te hará llevar a la tierra recobrada y, cosas maravillosas y extrañas te pueden suceder”. Yo mismo podría, muy bien, convertirme en una de ellas.

Alfonso Solano.

La noche Oblicua de François Migeot

 

El lirismo de Luz negra de François Migeot

“8000 demonios ocultos

Nos gritan que el insomnio

Es tierra de exilio, sin leopardos ni ríos”

Juan Sánchez Peláez.

Por: Alfonso Solano.

Pocas circunstancias en la vida en la que, efectivamente, nos encontramos desnudos ante nosotros mismos y acompañados de nuestros “demonios habituales” es comparable al misterio que nos produce lo nocturno, a esa embriaguez mágica lunar y a sus vínculos imaginarios y elusivos que nos evoca las tinieblas. La noche, con toda su carga de realidades oníricas y suprareales, ha sido desde tiempos inmemoriales, motivo y espacio de revelaciones secretas, alma y probidad de lo desasido, polvo de origen ultraterreno y compendio de los sueños que se revelan ante nuestro asombro y miedo. La nocturnidad, secreta y reveladora, ha fungido en casi todos los ámbitos de la literatura y del imaginario social, como una viuda triste y pesarosa que no cesa nunca de contarnos sus penas. Sin embargo, y a pesar de su presencia constante en la vorágine creativa de la vida, tanto de poetas como artistas de toda índole, carece de una historia oficial. Es materia desconocida en términos de estudios, precisamente porque se puede trazar una investigación de largo aliento en temas humanos diversos, pero procurar hacer los mismo con la noche, es tarea arduo difícil, por no decir improbable. No obstante su vacuidad historicista, ha sido en cambio, el tejido neural y la práctica alucinada del misterio irracional de todos los poetas contemporáneos desde que surgió, como es sabido, de las fuentes prodigiosas de la frisson nouveau a la que Víctor Hugo aludía refiriéndose a los poetas malditos. Y es precisamente un francés, discreto y elegante, llamado Francois Migeot quien aborda este “eclipse” que difunde las tinieblas cuando las palabras se nos revelan con todo su halo de misterio:

Noche

boca apagada

una multitud corre sin cabeza

en los pasillos alumbrados

del alma

Uno se pierde en sí mismo

quimera de imágenes

balsa de palabras.

La noche, como sustancia generadora de silencios y resplandores, está presente en toda la obra poética de este francés espigado y discreto y discurre con todo su caudal, especialmente en el poemario Formes de la nuit (formas de la noche) que está incluido en la antología poética que publicara Monte Ávila en mayo de este año. En él advertimos una virtud particular: la condición nocturna como la constatación de un viaje hacía lo más profundo del alma humana. Un inside revelador, en todo el sentido que tiene este término inglés. Migeot nos revela sus visiones nocturnales y nos hace cómplice de su abandono:

Velando

en sus mechas hechas de insomnio

nos quemamos

aclaramos

acechamos la salida de los aparecidos

para el vuelo nocturno

de los pájaros hechos de mano.

El “vuelo nocturno de los pájaros hechos de mano” hermosa visión del laberinto de soledad en el que todos los hombres nos encontramos en nuestra existencia. En la realidad de los días que pasan desaparecidos entre dos luces, los caminos, ciertamente, nos persiguen adentro. Son en definitiva esa verdad constante en la que las visiones nocturnas se nos tornan agobiantes y en las que se nos revela la sustancia de lo inasible, como nos dice lúcidamente Octavio Paz: “El hombre es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se siente a si mismo se siente como carencia de otro, como soledad”. Nada más cierto en la experiencia surgida del silencio de las palabras que Migeot asoma con toda desmesura en la oscuridad de sus versos:

Rostro

barca

uno deriva

solo en si mismo

cada día un brazo muerto

Y naufragar

sin ni siquiera

reconocerse

y ya el mundo guarda lentamente

las sombras para la huida.

Y luego, en el abismo que separa los dos mundos, la dialéctica del alma discurre por caminos insospechados:

(…) La colina se arrodilla

y baja los ojos

Luego la noche entreabierta

detrás de la esperanza

en el movimiento de la cortina.

De igual manera, la noche engendra a la amada desconocida y la convoca para los rituales secretos compartidos en la memoria de los tiempos:

Escuchar (…)

El bastón de ese corazón

Que marcha

Como un ciego

A tientas

En las carnes

Al encuentro del tuyo.

La noche es convocada aquí, con el aroma aciago del cuerpo ajeno que se anhela y se respira. Sin él la noche moriría, como nos recuerda Juan Carlos Santaella en su lúcido ensayo Breve tratado de la noche: “Sin la noche, el amor sucumbiría, dejaría de ser “la libre elección del vértigo”… porque no hay experiencia amorosa que no surja de las incandescencias nocturnas, de los resplandores furtivos de la oscuridad”. Es, en efecto, la evocación nocturna del deseo que se vuelca con toda su carga impetuosa en medio de los versos. En otros, sucumbe ante las visiones de un avatar desolado, abandonado en medio de la luna:

Tregua

antes del regreso de la calle

de la marcha sobre el polvo de la ciudad (…)

antes del duelo del mundo

que uno clava paso a paso

esperando durar (…)

La realidad constante y sin duda elusiva que produce la noche en medio de nuestra soledad, alimenta prodigiosamente una verdad resonante que persiste en la palabra: el sueño. Gastón Bachelard no los recuerda en una aguda reflexión: “La ensoñación de un soñador alcanza para hacer soñar a todo un universo. El descanso del soñador basta para dar reposo a las aguas, a las nubes, al viento”. Este viaje, nos dice Santaella “suele hacerse bajo la supervisión estricta de la noche y nos conduce hacía una zona atemporal, donde la realidad cobra una doble significación: La de la sombra y el misterio…” Misterio no revelado que hunde sus garras para hacernos revelación: “Luego del derrumbe de palabras, debajo de las conciencias, pedregal de imágenes, desprendido de la víspera, uno palpa las paredes del momento y busca una puerta por donde pasar…” Al final del día, estas evocaciones nocturnales nos conducen hacía “la serena clarividencia” y siembra en nuestras almas el misterio del clamor por la huida, que se complementa con la muerte, el nuevo nacimiento hacía una otredad desconocida e ineludible. François Migeot, con este lúcido poemario, no los recordará para siempre.