Huracán valdés

 Fotografía: Alfonso Solano

HURACAN VALDÉS

Por: Alfonso Solano

Cuando Bebo Valdés trabajaba como director y arreglista de la orquesta en el famoso night club de la Habana ‘Tropicana’ una noche, en los ensayos previos al show, salió al exterior y se percató de que se le habían olvidado unas partituras sobre el piano. Se devolvió a recogerlas. Al acercarse a la sala, sintió que alguien estaba tocando pero no lo hacia estrepitosamente. Ciertamente de aquel piano salían acordes suaves, equilibrados, melodías familiares. Nunca se imaginó el legendario pianista cubano que iba a encontrar a su pequeño hijo-Chucho-sentado frente al piano. Chucho era un niño que solo tenía 4 años. Así que la vocación por este instrumento la guarda este hombre, desde muy temprana edad. Y no debe extrañarnos, siendo justamente, uno de los pianistas más completos que existen en el panorama actual. La pianística de Valdés ha sido objeto de minuciosos estudios, tanto por su compleja manera de afrontar melodías con acordes de referencias multiritmicas, como por su sentido impúdico de los contrastes. De esta forma, a través de una intensa carrera, Jesús “Chucho” Valdés se ha convertido en una referencia obligada, cuando se pretende trazar un puente en la diáspora afrocubana en el continente americano.

Irakere, Prólogo del comienzo.

Desde el inicio de su carrera, cuando apenas era un estudiante del Teatro Musical de la Habana y componía piezas para escenas teatrales y ballets, Chucho siempre sintió un especial afecto hacia el jazz. Es importante recordar que buena parte de su juventud la pasó al lado de su padre el gran pianista cubano Bebo Valdés quien es protagonista de una página memorable en la historia de la música cubana, cuando en el seno de la dirección de la orquesta del Tropicana “Bebo” compuso lo que se considera la primera descarga cubana con elementos del llamado Afrocuban jazz: Con Poco Coco. “Mi padre registró, pues, la primera descarga...Recuerdo que en casa hacíamos descargas de música cubana. Venían Tata Guines, Cachao, Peruchín, Ernesto Lecuona, Kike Hernández...mi madre cantaba, mi padre y yo acompañábamos en el piano...”comenta Chucho Valdés en un pasaje del libro “Caliente” de Luc Delannoy sobre la historia del Jazz latino. Pero los comienzos de Irakere se remontan al periodo en donde Chucho era el pianista oficial de la Orquesta Cubana de Música Moderna. Esta orquesta Formada en 1967 en un momento cuando el gobierno necesitaba reflejar su posición frente a la cuestión musical, reunía a los mejores músicos de dos agrupaciones principales: La Orquesta Sinfónica y el Teatro Musical de la Habana. El saxofonista Armando Romeu asume la dirección oficial de esta nueva agrupación en el seno del cual se encontraban algunos músicos que más tarde integrarían a la famosa agrupación de Chucho: Irakere. El pianista, siendo miembro estelar de esta agrupación, es escogido para encabezar una nueva agrupación: El quinteto Cubano de jazz, que unos meses más tarde se convertirá en un noneto que incluía a el trompetista Jorge Varona, los percusionistas Oscar Valdés (padre e hijo) y Roberto García. He aquí la matriz médular de lo que después se llamará Irakere, palabra que en la religión Yoruba tiene diversos significados: según el propio Chucho, IRAKERE significa (en lengua mandinga): Bosque impenetrable, confusión. Para algunos investigadores nigerianos traduciría”Bola de cañón”, para otros (mucho mas apropiado, sin duda) el “rabito” o “látigo” con el cual el rey Yoruba aleja de él los insectos molestos y ensalma a sus profesos en los rituales religiosos. En realidad el grupo Irakere nace de un primer trío conformado por Carlos del puerto en el bajo y Óscar Valdés en la percusión. Tiempo después Chucho decide agregar a otros elementos: El guitarrista Carlos Emilio Morales, los saxofonistas Paquito D’Rivera y Carlos Averoff, el trompetista Jorge Varona, el baterista Bernardo García y el conguero Alfonso el tato Campos. Con esta agrupación Chucho conforma un sólido edificio sonoro en donde se integrarán felizmente elementos de ritmos afrocubanos, el beat del rock-de moda para la época- con armonías complejas de un jazz-neobop. Este laboratorio de ritmos experimentales producirá entre otras cosas, ritmos híbridos como el batún batá, ingeniosamente creado por el percusionista Óscar Valdés, logrado cuando el mismo percuta un clarín y el ritmo de base-asegurado por el tambor iyá- es seguido por la conga en la melodía. El primer álbum de la agrupación es grabado en 1973 intitulado sencillamente Grupo Irakere. En el aparecen varios temas como: Bacalao con pan, Misaluba y la Verdad en donde se introduce con soberbia energía el ritmo batún batá. Es bueno destacar que esta orquesta logró influenciar a toda una generación de músicos de diversas índoles, tanto dentro de cuba, como fuera de la isla. Irakere logró desarrollar sonoridades nuevas, con armonías complejas y la utilización de la percusión afro-cubana como base rítmica: los tambores bata, los llamados “yuca” y los “arará” (pocos utilizados en música cubana de orquesta para su momento.) .Chucho logró darle a la orquesta con sus arreglos, una sonoridad de Big Band, alcanzado ¡tan solo con dos saxofones y dos trompetas!

En 1978 el productor de la casa disquera CBS para el momento, Bruce Lundvall (actualmente director del legendario sello Blue Note) viaja a cuba para hacer una audición a el grupo. Más tarde este mismo productor invita a Irakere a presentarse en el 25 aniversario del conocido New Port Jazz Festival, celebrado en la prestigiosa sala Carnegie Hall de la ciudad de New York. De esta forma Irakere toca, por primera vez, en estados unidos y como un invitado sorpresa. La conmoción y el increíble perfomance puesto en escena por el grupo en este festival, quedó escrito indeleble en la historia y se registró en un CD memorable que ganó, un año después, el grammy al mejor álbum de jazz latino.

Briyumba Palo Piano

Si bien es cierto que en los últimos 40 años, los pianistas cubanos estudian minuciosa y paralelamente los instrumentos de percusión, no lo es menos que Chucho Valdés ha basado su discurso improvisativo, su lenguaje pianístico-rico en referencias-en su investigación de la cultura africana y la diáspora cultural que esta saga ha sembrado en el caribe hispanófono. En este contexto es comprensible que las tesituras musicales de su discurso se paseen por geografías religiosas dejadas por los esclavos africanos y asimilados por las culturas de nuestra región caribeña. Su obra Misa Negra-acaso la más genial opera prima del pianista-ofrece una clara visión de la herencia yoruba en la cultura de la isla. En sus estudios previos a la obra, Chucho asistió a numerosas ceremonias religiosas obá y trascribió los cantos y las danzas místicas de los orishas en sus ritos. Sin embargo, esto causó un disgusto-injusto por demás-a los musicólogos de la isla quienes lo acusaron de ‘hereje’musical cuando el pianista decidió mezclar el resultado de sus investigaciones con armonías modernas del jazz y elementos de la música tradicional cubana. Paradójicamente y para sorpresa de sus detractores Misa Negra se convirtió en la referencia obligada de la evolución musical afrocubana contemporánea. Con respecto al éxito de la obra Chucho comenta a Delannoy en su libro: “Yo había compuesto esta pieza para una big band; al año siguiente hice una versión para un quinteto, en el cual se encontraba Paquito, en ocasión del festival de jazz de Varsovia...En 1971 preparé una versión para la orquesta sinfónica de Polonia. Luego en el 78 hice una nueva versión para Irakere. La última data de 1986, una versión para la orquesta Sinfónica de Sttutgart arreglada con un coro...” En un espectro amplio como inaudito, definir el estilo pianístico de Chucho Valdés resulta comprometedor. En una aproximación ligera pudiéramos decir que su pianismo es una paleta multicolor en donde se filtran, tantos las influencias afro como las de jazz propiamente, pero con un enfoque más global, vale decir, universal. En sus improvisaciones se denota un amplio conocimiento de las armonías modernas de las actuales escuelas del instrumento. En cada solo, en cada secuencia de acordes, se puede evidenciar claramente influencias pianísticas de grandes Sidemen del género: Bud Powell, McCoy Tyner, Cecil Taylor, pero en los rápidos y enérgicos bloques de Arpegios construidos con soberbia maestría e interpretados a gran velocidad , podemos ver con claridad la admiración que siente chucho por el gran pianista ciego Art Tatum. En los pasajes ‘bluesy’ y en los llamados ‘accords melodies’ evoca en instantes al gran poeta del piano Bill Evans. Por otro lado cuando interpreta un son o una guajira se dibujan colores y referencias a célebres pianistas cubanos como: Lili Martínez Grillan, René Hernández o el maestro Ernesto Lecuona. Los elementos tradicionales de su cuba natal Chucho los expone y los filtra en amalgamas de acordes donde sus dedos corren prodigiosos sobre las teclas con una energía y contundencia que causan asombro. Este lo podemos apreciar en forma clara en el tema: ‘Tres Lindas Cubanas’, renovada versión de la composición original de Antonio Maria Romeu en donde Chucho explora sin prejuicios, los horizontes amplios de su impronta creativa, con un enfoque rítmico-percusivo en el performance de la pieza. En relación a esto último el mismo Chucho declara en una reciente entrevista realizada en el programa radial La Vereda de Buenos Aires: “Pienso que esto es la raíz. La música nuestra tiene dos influencias: la africana, la de los tambores y la española que también es rítmica...pero el cubano, hijo de ambos, tiene el ritmo de ambos, entonces su enfoque siempre es rítmico. Pero hay también una cosa: No perdió su identidad con África. Los instrumentos de percusión se quedaron...y una forma de identificarme como un pianista es precisamente-y además lo llevo dentro-tocar el piano con el sentido rítmico de la percusión. Eso es el fuerte nuestro...”

Express Trane.

New York, 1960. Época de cambios, conmoción. Las artes buscan insertarse en la memoria colectiva de una manera abrupta, súbita y demostrar, en el menor de los casos, que la libertad expresiva no tiene fronteras. Los poetas beatnies irrumpen con furia y desparpajo. Allen Ginsbert lanza su grito, Gregory Corso se escuda en sus hábitos noctámbulos y Leroy Jones reacciona (irreverente y enunciativo) frente a las pretensiones del ‘poder blanco’.Frente a este movimiento y en incesante búsqueda expresiva se encuentran los Jazzmen que pretenden alejarse de lo resueltamente ornamental hacia la expresión pura de una música que acabará siendo como un terremoto que arrastra todo a su paso, y que derrumbará las concepciones estéticas que se tenían hasta ese momento. En el lado más radical se encuentra Ornette Coleman y en el aspecto más introvertido John Coltrane. Este último tiene, como muchos de sus colegas más cercanos, la vista puesta en la India. Coltrane escucha y anota las grabaciones de Ravi Shankar.

Al igual que Sun Rá, Coltrane matiza su música con un enfoque místico. En estos años Coltrane devora las obras de Filosofía, Egiptología y de Ciencias Místicas Orientales, con una avidez prodigiosa. Sonny Rollins le recomienda la autobiografía de un Yogui. Bill Evans le aconseja la obra de Krishnamurthi. Lee Platón, Aristóteles, se interesa en la obra de Einstein y atribuye a su conversión religiosa, su abandono a las drogas y el alcohol. John Coltrane es el músico del cual se habla. Sus largos solos encantatorios, su sonoridad dura y desgarradora, su relato inextinguible y su lenguaje intrigante y desolador, ponen al jazz ‘patas arriba’. Hermoso navío fieramente fletado por Sonny Rollins, Clifford Brown, Jusef Latteef, Don Cherry y muchos otros. El Hard Bop encuentra albergue definitivo. Sin embargo, habría de pasar cierto tiempo para que Coltrane sea reconocido y admirado por músicos, amantes y críticos. Por esta época Coltrane lleva su arte a Europa. Estos conciertos que ocurrieron entre el 18 de noviembre de 1961 y el 2 de noviembre de 1963 están registrados en una reedición que lanzó recientemente el sello español Nuevos Medios y están recogidos en un box set de 7 CDS , que marcan un espacio de tiempo creativo muy importante en la evolución del arte de Coltrane. Ahora bien, en compañía de Miles Davis y en el seno de su famoso primer quinteto, Coltrane improvisa un solo de 20 minutos de duración en la conocida pieza Round About Midnight .Escándalo. Coltrane filtra toda burda concepción del tiempo y la forma y lleva a está por caminos insospechados. Pero no será hasta la constitución del cuarteto con Mcoy Tyner, Steve Davis y Elvin Jones, cuando serán franqueadas etapas decisivas. Con su lenguaje y concepción armónica, su tempo alucinante, con recursos de fuentes como el Rhytm’n blues y basado en el bop, Coltrane ha agotado los encantos de los acordes y sus desarrollos. Y allí, en donde los hijos del bop se apoyaban orgullosos en una armonía, él desplaza subrepticiamente dos o tres. Para seguir este sistema (destaca James Lincoln en la “Aventura del Jazz”) Coltrane estaba obligado (o forzado) a colocar “un numero desigual de notas sobre un numero regular de tiempos sobre la medida”, y esto lo obligaba a esbozar, a dibujar figuras rítmicas irregulares, que contrastaban con el ritmo de base.

En 1959 con Giant Steps Coltrane, en compañía de Tommy flánagan, Paul Chambers y Art Taylor, Culmina su exploración del sistema armónico. Ejecutado en un tiempo alucinante y con giros armónicos inesperados e intensos, Giant Steps es una obra maestra y un callejón sin salida. Coltrane no irá más lejos, porque no hay nada más que buscar en esta vía. Le será necesario explorar otra. Esta otra vía será la modal.

MODALIDAD Y POLITONALIDAD

Aunque John Coltrane admiraba de sobremanera la música Hindú, su propuesta estaba lejos de parecerse a esta música. Las ragas le servían solo de referencia lejana. Lo que Coltrane envidiaba era su riqueza rítmica, su flexibilidad, su ‘tiempo’ extensible. Y esto es lo que, sin duda alguna, marca la diferencia en la improvisación coltraniana: su extensión. Con el uso de la modalidad* Coltrane exploró el mundo subterráneo de los sonidos. Él utilizaba diferentes modos- muchos modos-en lugar de progresiones de acordes. Donde mejor se aprecia su tratamiento es en Impressións (3-11-1961) que recoge el primer gran cambio en la dirección de su búsqueda armónica. El ‘acantonamiento’ en un ámbito armónicamente circunscrito a dos o tres acordes, le permitió extender de manera prodigiosa, su aliento en la improvisación. Coltrane interpreta de ahora en adelante 30 a 40 minutos-véase 1 hora-haciendo vibrar el tudel de su tenor o soprano, con gran energía. Esta nueva noción de la improvisación ya estaba germinando en Kind Of Blue, primera exploración de los modos al lado de Miles Davís, Cannonball Aderley y Bill Evans. Esta exploración modal alcanzará su forma más eminente en My Favorite Things (1960), Óleo (1961), Indian (1963), y Afroblue (1963), entre otros. Sin embargo el recurso de los modos no elimina, de ninguna manera, el empleo del sistema armónico. Las dos formas coexisten brillantemente en Coltrane, hasta un poco antes de su muerte (1967) cuando el saxofonista aborda el Freejazz, influenciado por Ornette Coleman y Albert Ayler, en compañía de Eric Dolphy y sobre todo de Pharoad Sanders y Rashied Alí. Los “freejazzmen”, con su carga de notas discordantes y fugas intespectivas, habían dinamitado el jazz por fuera, y Coltrane los acompañaba. Después de esta exploración, de esta vía tumultuosa pero enriquecedora, el jazz no volvería a ser el mismo.

ASCENSIÓN

Después de sus giras por Europa y culminar sus conciertos por las ciudades de Paris, Estocolmo, Hamburgo y Berlín-donde muere Eric Dolphy en 1964- la música de Coltrane adquirió un carácter religioso(o místico) que caracterizó el último periodo de su carrera. Este periodo se refleja en principio en su grabación: A Love Supreme, una clara exhortación a las bondades del Ser Supremo en donde, a través de pasajes melódicos llenos de interrogantes y clamores humanos, Coltrane rinde a su manera-con su vehemente sonido-tributo al creador de todas las cosas. El material de sus últimas obras coincide con la culminación del desarrollo de una obra despojada de otros significados que los que pueden emanar de un arte puro. John Coltrane se muestra soberanamente, en este lugar de elección, más allá de la apreciación crítica en que todo músico de jazz moderno lo coloca. Coltrane al igual que Monk, Parker o Miles Davis, es un ser aparte. El testimonio de su música, nos confirma que el arte del hombre moderno a través de este lenguaje, no posee frontera alguna. Muchos se preguntaron hacia donde se dirigía la música de Coltrane en estos años, y esta interrogante aún se mantiene vigente. ¿Iría a alguna parte? no lo podremos saber, lo que si es seguro es que su música abrió al jazz hacia un nuevo mundo. Un mundo vasto en sus límites, aún inexplorado, gravitante y exultante, para bien del universo sonoro...y seguirá su curso en el tiempo. El porvenir es de su majestad: Express Trane.

ALfonso Solano.

*Según definición del critico y músico Francés André Francis, modo “es una escala de sonidos que forman una gama de un tipo dado. El modo mayor y el modo menor son de uso exclusivamente tonal, pero pueden concebirse un gran numero de modos distintos...para calificar la melodía y la armonía que resulta de esos modos se emplea el calificativo: modal.”

Bluesnik

Fotografía: Alfonso Solano

BLUESNIK

Era cerca de las 10:30 en la pesada noche del lunes cuando Jack se dispuso a tomar el tren para dirigirse al bar ville donde solía tocar con frecuencia. Mientras miraba por la ventanilla del tren las candilejas de la gran ciudad luz, Jack veía incesantemente, como en una película de Stanley Kubrick, los círculos concéntricos a su alrededor que lo acosaban sobre todo, cuando se aproximaba la noche. Una vez que llegaba al bar, después de saludar a sus compañeros, se dirigía al baño y se lavaba la cara para apaciguar un poco la fatiga producida por las visiones constantes. Allí en el bar fue donde Jack vio por primera vez a la bella Cecille. El Ville es un lugar que nadie debería visitar desarmado, en especial si es un mito-melómano. En eso era a lo que era fiel Cecille. Siempre buscaba uno de esos sillones mullidos y cansados de los que se ubican en la esquina de la barra, cerca del escenario. Ella iba allí religiosamente todos los lunes. Lo que no se imaginaba Jack Morgan es que ella acudía a ese lugar para escucharlo tocar y verlo cuando tomaba su trompeta y la elevaba, como izando una bandera, en medio de un solo hipnótico, vigoroso y viril cuando el grupo tocaba el tema fetiche de cada noche: Giant Steps de John Coltrane. Ahora olvidé porqué escogí este tránsito…Ah! Ya lo recuerdo. Los clubs, al fin y el cabo son eso, clubs. Aunque existen y se abren por razones puramente crematísticas (y no para los músicos). Si vamos a ellos y encontramos un lugar privilegiado como encontró Cecille el suyo y lo mantenemos, si es a un gran músico a quien escuchamos, es muy probable que nos lleve más allá de la mezquindad y la estupidez de nuestros amados y bellos enemigos. Jack Morgan podía hacer eso. Llevarte a un lugar que nunca antes habías visitado. Lo ha hecho por Cecille más de una vez..! y su música es una de las razones por las cuales el vestido del suicidio resulta, realmente aburrido.

Cecille lo había visto entrando al bar cuando llegaba, siempre retardado, a cumplir con su faena nocturna. Desde los rincones sombríos, malolientes e intrincados del interior del Ville, un blues danzaba incesantemente y coqueteaba con las horas. Daba vueltas y no cesaba en su rutina circular. Jack lo atacaba con soberbia maestría. Arrancaba a toda velocidad sobre el tema y en medio de su exposición de notas, demoraba la melodía para el final. Cecille miraba y escuchaba hipnotizada el sonido trepidante de las notas que salían de aquella trompeta. Jack rodeaba el blues, hacía uso de obstinatos, notas pedales, escalas poco habituales, siempre con una lógica impecable. Al acabar su solo, Jack intentaba mirar sobre la densa niebla que se disipaba espesa en medio de la sala. Cecille sonreía y todo su cuerpo vibraba como la algarabía de una alfombra de langostas nocturnas en medio de la oscura carretera. Él solo se percató de su presencia cuando se aproximó a la barra a tomar su habitual trago entre los descansos del set. Ella lo miraba potente y firmemente. Jack sintió los agudos y punzantes ecos de su mirada sobre sus hombros.-- Vaya Jack, el gran Jack Morgan, al fin puedo conocerte-susurro alegre Cecille-. Él la miro con descuidada confianza.

-Te conozco?

-No, en realidad-respondió atenta Cecille.

-Pero creo que te he visto en otras noches-replicó Jack

-Es probable… Cecille, me llamo Cecille.

-Es un placer... Jack se quedó mirándola a los ojos profundamente, mientras le tomaba la mano…

-Me disculpas un momento, por favor…

-Si, claro, no hay problema vaquero-expresó un poco confusa Cecille.

Jack se alejo con prisa al fondo del escenario. Ya había comenzado a tocar todo el grupo el segundo set de la noche y Malcolm el baterista le hacía señas a Jack desde el plató. Jack ni se inmutó. Buscaba algo un poco azorado en el fondo del bag de su trompeta desesperado como quien no desea que se le escape ni un solo minuto porque siente, que allí, se le va toda la vida.--donde estará demonios!!! –sé que lo he visto… en algún lugar de…Allí estas..! Sobre la palma de la mano Jack sostenía un amuleto de plata. Lo apretó con fuerza en su puño. Era algo así como una cruz de plata con una viva flor roja en medio de las dos astas donde se unen los vértices para formar la cruz. La acercó a sus ojos para detallarla, la volteó a discreción y la acercó aun más. Allí pudo leer a media luz una inscripción que decía: “Et tout, le reste est rien”. Aquella frase le retumbaba en su mente con un eco inusitado…Et tout, le reste es rien… De pronto recordó a su madre sentada al sur de la nada, recitando los versos de un pasaje del poeta Mallarmé sobre su amigo Verlaine. “Quien busca, recomienda el solitario salto hace poco exterior de nuestro vagabundo Verlaine? Entre la yerba está oculto, Verlaine”… Jack se quedó como suspendido y de pronto se le iluminó el rostro. En esa frase estaba la clave que buscaba. Ciento de horas y horas ensimismado viendo círculos concéntricos, dando vueltas sin cesar. Esa imagen se repetía constantemente y lo acechaba a cada minuto, a toda hora, sobre todo cuando se aproximaba la noche. Pero ahora de pronto, vio la ominosa claridad. La entendió. Veía ráfagas luminiscentes sobre los círculos y en el medio, la luz solemne. Tomó su trompeta, la empuño firme y la elevó hacia el cielo, una vez más…La música que salía de aquel instrumento era de una belleza desconocida, intrigante, desoladora. La música invadió toda la pequeña sala de aquel bar con remolinos enormes que se esparcían por las paredes y el techo. Todos los que estaban allí, incluyendo a Cecille, se vieron en medio de una tierra baldía, silenciosa y solemne. Esa música viva era el lenguaje de todo este ignoto lugar. Y Jack pensó en su madre y en Cecille que se quedó paralizada en medio de la sala. “Si puedes oír esta música te hará llevar a la tierra recobrada y, cosas maravillosas y extrañas te pueden suceder”. Yo mismo podría, muy bien, convertirme en una de ellas.

Alfonso Solano.

La noche Oblicua de François Migeot

 

El lirismo de Luz negra de François Migeot

“8000 demonios ocultos

Nos gritan que el insomnio

Es tierra de exilio, sin leopardos ni ríos”

Juan Sánchez Peláez.

Por: Alfonso Solano.

Pocas circunstancias en la vida en la que, efectivamente, nos encontramos desnudos ante nosotros mismos y acompañados de nuestros “demonios habituales” es comparable al misterio que nos produce lo nocturno, a esa embriaguez mágica lunar y a sus vínculos imaginarios y elusivos que nos evoca las tinieblas. La noche, con toda su carga de realidades oníricas y suprareales, ha sido desde tiempos inmemoriales, motivo y espacio de revelaciones secretas, alma y probidad de lo desasido, polvo de origen ultraterreno y compendio de los sueños que se revelan ante nuestro asombro y miedo. La nocturnidad, secreta y reveladora, ha fungido en casi todos los ámbitos de la literatura y del imaginario social, como una viuda triste y pesarosa que no cesa nunca de contarnos sus penas. Sin embargo, y a pesar de su presencia constante en la vorágine creativa de la vida, tanto de poetas como artistas de toda índole, carece de una historia oficial. Es materia desconocida en términos de estudios, precisamente porque se puede trazar una investigación de largo aliento en temas humanos diversos, pero procurar hacer los mismo con la noche, es tarea arduo difícil, por no decir improbable. No obstante su vacuidad historicista, ha sido en cambio, el tejido neural y la práctica alucinada del misterio irracional de todos los poetas contemporáneos desde que surgió, como es sabido, de las fuentes prodigiosas de la frisson nouveau a la que Víctor Hugo aludía refiriéndose a los poetas malditos. Y es precisamente un francés, discreto y elegante, llamado Francois Migeot quien aborda este “eclipse” que difunde las tinieblas cuando las palabras se nos revelan con todo su halo de misterio:

Noche

boca apagada

una multitud corre sin cabeza

en los pasillos alumbrados

del alma

Uno se pierde en sí mismo

quimera de imágenes

balsa de palabras.

La noche, como sustancia generadora de silencios y resplandores, está presente en toda la obra poética de este francés espigado y discreto y discurre con todo su caudal, especialmente en el poemario Formes de la nuit (formas de la noche) que está incluido en la antología poética que publicara Monte Ávila en mayo de este año. En él advertimos una virtud particular: la condición nocturna como la constatación de un viaje hacía lo más profundo del alma humana. Un inside revelador, en todo el sentido que tiene este término inglés. Migeot nos revela sus visiones nocturnales y nos hace cómplice de su abandono:

Velando

en sus mechas hechas de insomnio

nos quemamos

aclaramos

acechamos la salida de los aparecidos

para el vuelo nocturno

de los pájaros hechos de mano.

El “vuelo nocturno de los pájaros hechos de mano” hermosa visión del laberinto de soledad en el que todos los hombres nos encontramos en nuestra existencia. En la realidad de los días que pasan desaparecidos entre dos luces, los caminos, ciertamente, nos persiguen adentro. Son en definitiva esa verdad constante en la que las visiones nocturnas se nos tornan agobiantes y en las que se nos revela la sustancia de lo inasible, como nos dice lúcidamente Octavio Paz: “El hombre es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se siente a si mismo se siente como carencia de otro, como soledad”. Nada más cierto en la experiencia surgida del silencio de las palabras que Migeot asoma con toda desmesura en la oscuridad de sus versos:

Rostro

barca

uno deriva

solo en si mismo

cada día un brazo muerto

Y naufragar

sin ni siquiera

reconocerse

y ya el mundo guarda lentamente

las sombras para la huida.

Y luego, en el abismo que separa los dos mundos, la dialéctica del alma discurre por caminos insospechados:

(…) La colina se arrodilla

y baja los ojos

Luego la noche entreabierta

detrás de la esperanza

en el movimiento de la cortina.

De igual manera, la noche engendra a la amada desconocida y la convoca para los rituales secretos compartidos en la memoria de los tiempos:

Escuchar (…)

El bastón de ese corazón

Que marcha

Como un ciego

A tientas

En las carnes

Al encuentro del tuyo.

La noche es convocada aquí, con el aroma aciago del cuerpo ajeno que se anhela y se respira. Sin él la noche moriría, como nos recuerda Juan Carlos Santaella en su lúcido ensayo Breve tratado de la noche: “Sin la noche, el amor sucumbiría, dejaría de ser “la libre elección del vértigo”… porque no hay experiencia amorosa que no surja de las incandescencias nocturnas, de los resplandores furtivos de la oscuridad”. Es, en efecto, la evocación nocturna del deseo que se vuelca con toda su carga impetuosa en medio de los versos. En otros, sucumbe ante las visiones de un avatar desolado, abandonado en medio de la luna:

Tregua

antes del regreso de la calle

de la marcha sobre el polvo de la ciudad (…)

antes del duelo del mundo

que uno clava paso a paso

esperando durar (…)

La realidad constante y sin duda elusiva que produce la noche en medio de nuestra soledad, alimenta prodigiosamente una verdad resonante que persiste en la palabra: el sueño. Gastón Bachelard no los recuerda en una aguda reflexión: “La ensoñación de un soñador alcanza para hacer soñar a todo un universo. El descanso del soñador basta para dar reposo a las aguas, a las nubes, al viento”. Este viaje, nos dice Santaella “suele hacerse bajo la supervisión estricta de la noche y nos conduce hacía una zona atemporal, donde la realidad cobra una doble significación: La de la sombra y el misterio…” Misterio no revelado que hunde sus garras para hacernos revelación: “Luego del derrumbe de palabras, debajo de las conciencias, pedregal de imágenes, desprendido de la víspera, uno palpa las paredes del momento y busca una puerta por donde pasar…” Al final del día, estas evocaciones nocturnales nos conducen hacía “la serena clarividencia” y siembra en nuestras almas el misterio del clamor por la huida, que se complementa con la muerte, el nuevo nacimiento hacía una otredad desconocida e ineludible. François Migeot, con este lúcido poemario, no los recordará para siempre.

Las puertas infinitas de Alberto Hernández

El hastío ascendente en Puertas de Galina .

Por: Alfonso Solano.

“El hastío es, en cierto modo, el más sublime de los sentimientos humanos…No poder conformarse con ninguna cosa terrestre ni, por decirlo así, con la tierra toda…y encontrar que todo es pequeño y mediocre en comparación con la capacidad de nuestro espíritu… todo ello me parece el mayor signo de grandeza y de nobleza que podamos hallar en la naturaleza humana.”

Giácomo Leopardi.

I

Al igual que la angustía, el miedo y el júbilo en el ser humano, el hastío es un sentimiento arraigado en el interior del hombre que se manifiesta, recurrentemente, como una “proyección metafísica” que se hace presente en el quehacer poético y en el devenir de todo el arte contemporáneo. En la historia de la poesía moderna no ha sido menos importante: desde la irrupción de los “malditos” franceses incitado por Mallarmé y Baudelaire, este sentimiento privilegiado por filósofos como Heidegger y Kierkegaard, ha conformado todo un tejido neural de tradición, donde aún, siguen bebiendo los poetas de todas las esferas. “el poeta aparece en este mundo hastiado” nos afirma Baudelaire en los primeros versos de las flores del mal, pero a través de él, en su esencia emancipadora, el hastío se convierte en el camino, como la posibilidad de elevación y sublimación adquirida para alcanzar las más soterradas verdades del ser. Significa pues, en esencia, superación de la realidad inmediata y penetración en un estado de plenitud y de pensamiento inefable, como nos recuerda el gran poeta nuestro Silva Estrada. En Puertas de Galina del poeta Alberto Hernández (editorial memorias de Altagracia, 2010. Caracas, Venezuela) estas verdades del ser están sostenidas desde ángulos confrontados; tanto el de la angustía como el de la euforia. Así lo apreciamos desde sus primeros versos: “el último tren agota la hora extraviada. Un pájaro imposible cavila en la iglesia vieja, y el río resume la eternidad en un hombre que mira la devota peregrinación de los inviernos”.

El invierno aquí se refiere a la hora menguada, a esa otredad invisible en donde todo poeta habita. El hombre que mira, que navega en este río imposible, sabe que su destino no es ascender a la ausencia, sino descubrir en el vacío, las piedras significantes del sentido, del éxtasis, de la dificultad que subyace en el habitar poético, en esa desmesura que conforman los desiertos anhelados en la extensión del último horizonte:

A juicio de la mirada

el mundo rueda en la cresta de Dios

Pequeña arqueología de pasos,

roces del viento,

una puerta abre el temor

y el tiempo lo sabe.

Solamente este tiempo que todo lo sabe, se expresa en “su poder que se cambia con el silencio”:

Sólo la sombra dice de quien se estaciona

en la noche bajo la alargada sílaba. Más allá,

donde el sopor no tiene carne, está la mujer

que ayer nomás legitimó el silencio.

II

Las primeras puertas, las que evocan un paisaje temprano de las ciudades españolas de Salamanca, Alcalá y Compostela, son el preludio de los sentimientos expresados a través de imágenes verbales consecuentes y enmascaradas: La errancia, la angustía, el extravío, el vivir entre “la sagrada embriaguez del ser que somos” en exacta correspondencia con la exigencia de lo humano, como afirma lúcidamente Hanni Ossott, en su brillante ensayo: Memoria en ausencia de imagen. Luego, más adelante, la recordada poeta y ensayista venezolana nos incita a la reflexión con una adecuada interrogante: “¿Que se presenta desde el saber cómo lo más evidente?.. La herida y su persistencia…bajo los escombros de ese sistema se abre y se revela, a su vez, la otra herida, aquella de quien pregunta porque no conoce y porque sus propios cimientos se fundan sobre la ausencia de unidad, el horror al vacío o la nostalgia de lo pleno”. Este medio, este “horror al vacío” esta errancia del ser, constituye la materia prima de estos versos que abren caminos al silencio, descubren escombros y allanan portales:

Tantas son las puertas, tantos los pasadizos

La ciudad huye de mis ojos

Y de espaldas reconozco la desgarradura,

La marca del silencio, el gruñido

La bestia que agotó el hueco de la muerte.

Aunque se mida y se sienta en todo el poemario la “humedad de la muerte” y la muerte misma asuma “su cara de milagro” esta muerte no significa, sin embargo, el final del camino. Al contrario esta muerte representa el cambio hacia una nueva vida, el traspaso de vivencias hacia el porvenir del silencio, la extensión probable de un ser humano que “ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino de echar a volar por los aires…” (Friedrich Nietzsche: el nacimiento de la tragedia). Estos versos recuperan ese silencio, el “polvillo del remolino” bajo el mismo velo de la memoria y el hastío ascendente. Pero la poesía misma en su condición de engendradora de tiempos abiertos y sedientos de espacios reveladores es, de igual forma, fundación; eros y poiesis, triunfando sobre los escombros, traspasando las puertas del olvido:

Bajo el velo, la melancolía. El portal le

imprime a la ocasión la presencia de una errancia

agreste(…)Teresa disipa las imágenes,

abulta la cicatriz en la mejilla, rescata

la palabra apagada(…)

Si, es la misma palabra apagada que se oye gemir bajos los portales, bajo esas errancias, bajo la vegetación, bajo “el musgo de los estropicios”. Esta palabra silente recobra, en instantes, el brillo enceguecedor, sereno y arcano, que se extiende álgido sobre las sombras:

De las sombras un solo espacio

la vuelta al vano de una espera

donde el tiempo atisba llagas

y memorias

Este tono profético ,y en momentos fundacional, este habitar en el poema como lo concebía Hölderlin, nos evoca la propia situación angustiante y elusiva que experimenta el poeta Hernández en su propia casa: la casa de su espuma interior, la casa de sus silencios y también, la de sus resonancias marchitas. Pero esta casa del poeta es más amplía: la condición de la realidad poética del hastío, vasta en sus límites, sorpresiva en el umbral en donde todo se torna en silencio, vigilia y contemplación, se materializa en una actitud de ascendencia y transcendencia que se sostiene firme en la inmanencia, en la contingencia, en la espera y su reluciente esfera. “El poema es una espera” nos afirma con lucidez Jacques Dupin (la difficultté du soleil, París, 1970) y más adelante agrega: “Lo que acontece a cada instante, excede nuestros límites y, a la vez, no basta a nuestro deseo…El poema es el cumplimiento de esa espera, la espera de una espera y su centelleo…” En Puertas de Galina el poeta es, a su vez, todas las puertas, todos los paisajes, todos los silencios.

En definitiva estas puertas, que todo lo abarcan, son el pasadizo por donde discurren los sentimientos de una poética arraigada a la piel misma del poema y su transmutación en imágenes verbales: la angustia, el desvarío, pero también el júbilo y la proyección metafísica de una vida poco común que se detona en su esencia descarnada con una vitalidad y una fuerza telúrica única: “Velado por la noche, por la brisa que sacude las horas, mi cuerpo retorna el limpio aire del silencio… el mundo se rompe bajo mis pasos.” Al final el poeta transciende, en una curva simbólica de alquimia, ese sentimiento del hastío permanente del vivir y lo convierte en creación poética lúcida, reveladora, fundamentada y felizmente ascendente.

Un lento deseo de Palabras

LO FUGAZ Y LO PERMANENTE

EN LA POÉTICA DE MANUEL CABESA.

Por: Alfonso Solano

En el mes de mayo del año que acaba de finalizar, la casa Editorial Monte Ávila editores presentó en la Ciudad de Caracas, el libro Un lento deseo de palabras que recoge toda la obra poética desde 1980 al 2003 del poeta, bibliotecario, narrador y ensayista Manuel Cabesa. Desde sus primeras páginas, donde asistimos a un rito privado de viaje al interior del ser que se interroga y en donde la palabra se va desnudando en su tránsito silencioso, el poeta evoca con tono celebratorio la presencia iluminada de la imagen femenina. Esta presencia, esta mujer, se va descubriendo en la medida en que los versos se adentran en los territorios donde bajo “el rumor de la tierra despoblada” el cuerpo primigenio, pasivo y sagrado de la mujer recorre, a lo largo del poemario, las imágenes sensibles de una vida consagrada al delicado y peligroso oficio de nombrar lo femenino en la palabra que transita la intemperie existencial. Desde vida en común hasta su último poemario escrito en el 2002 distante mundo ya perdido, esta presencia contenida en su verbo poético actúa como una fuga hacia la otredad desconocida, una especie de expiación hacia lo feérico femenino, lo cual caracteriza de una manera singular este poemario, escrito desde los territorios misteriosos de la palpitación, de la ansiedad y de la inquietud por descubrir el descarnado devenir del universo y la existencia que se transmuta en el corpo femenino, abandonado en el cuerpo del poema. Por esta razón el poeta nos dice:

Que pobre soy

Tan pobre que arrastro en mí camino

Las piedras más tristes…

Las palabras más hermosas

Hablan de tu piel.

En cada palabra escrita, en cada cara del verso, tiene lugar ese prodigioso encuentro entre el poeta que se oculta y la mujer que lo descubre:

El resplandor

De tu mirada

Extendida

Hacia la vertiente

De la noche

Recrea

La memoria del amor

Arraigado

En la imagen

Del poema.

En este acto de “conocer y nombrar” lo innombrable, el poeta se despoja de significados religiosos o definitorios y abriga el contacto con lo transmutable en el vértice luminoso del constante encuentro con la amada desconocida:

He cabalgado hasta las tierras labradas

Por los estertores del sueño

Buscando el pensamiento de los pájaros

Y ahora espero regresar a ti

Vencedor inefable del tiempo infinito.

Reiteración del regreso. Esperanza del encuentro, experiencia nietzscheana de la reiteración y del ensueño. El espacio poético siempre será posible si ha tenido correspondencia con la luz de la Nadja o la Elena de sus ensoñaciones, en la que el poeta evoca y nombra a la mujer desconocida, en un recorrido pasible por la senda “en el origen de la quietud y la sencilla lumbre” como nos dice con claridad meridiana el gran poeta nuestro Alfredo Silva Estrada en un ensayo acerca de la poesía de Elizabeth Schön.

En su segundo libro llamado secreta permanencia, escrito desde el año 82 hasta el 88, el poeta Manuel Cabesa, nos invita para que recorramos junto a él, su celebración de la palabra poética, su amor a ciertas cosas del amor, a “ciertos nombres de seres, de recuerdos, de frutos” como nos dice el epígrafe de Homero Aridjis que da inicio al poemario. “la poesía como el amor funda lo que permanece” nos dice un verso inicial de este poemario que trastoca los territorios ocultos de la palabra escindida de todo significado corporal, de toda significación lineal. Jean Walh nos recuerda que ser poeta “es efectuar un movimiento que va del inconciente a la conciencia”. Podemos ver este movimiento en los grandes poetas franceses de la modernidad, sobre todo en Paul Valery quien afirma con vehemencia que la significación, el pensamiento y los contenidos de ese pensar deben estar escondidos en las palabras del poema “como la virtud nutritiva en un fruto”. Nada más cerca de la verdad en el contenido de los versos de secreta permanencia donde se gestan las resonancias y las revelaciones de una palabra oculta, de una palabra secreta.

No solo de palabras frías

está formado el cuerpo del poema

adentro como en un cofre

guardo los sentimientos

de antes y después del naufragio…

Ese naufragio del poeta se expresa en las ataduras propias de quien sufre los embates del desamparo amoroso y los confina “como una flor de fuego y eternidad” al enigma en cuya simiente “nace y se destruye la verdad y la razón”. Esta reflexión en el contenido interno del poema nos recuerda lo que una vez escribió Sartre en su lúcido ensayo: ¿Qué es la literatura? cuando afirma que “entre la palabra y la cosa significada se crea una doble relación recíproca de semejanza mágica y de significación”. Esta significación, este reflejo de la realidad interna del verso está “vaciada en la palabra, absorbida por su sonoridad o por su aspecto visual”. Tanto para Sartre como para Valery esta significación en el pensamiento del poema nunca terminará de revelarse, puesto que “las modulaciones de ese desconocido son, en principio, infinitas. En principio, a no ser por la humana contingencia” nos recuerda Silva Estrada en su brillante ensayo acerca de la poesía y su significación en la obra de Paul Valery. Veamos el siguiente poema y asistamos, con el poeta, al signo oculto de su secreta permanencia:

Como la flor del durazno

es arrastrada con serenidad

por la corriente

Como los colibríes de primavera

elevándose hasta el cielo

Así las palabras habitan el poema

vestidas de jade.

En poesía “la palabra no pierde su significación, su sentido. Pero el sentido aquí se vuelve nada, se deshace, se desvanece apenas intentemos separarlos del sonido, del cuerpo poemático” nos dice Silva Estrada en el ensayo antes mencionado. Estos aspectos del poema en su resonancia interna, Cabesa los revela en su palabra como un resplandor en medio de un mar turbio y oscuro azotado por la tormenta de los vientos: “Mejor inventar un nombre menos doloroso, una soledad hermanada en la espiga del poema…qué somos sino máscaras franqueando años de espera”. En este estado poético, la inspiración como el sueño es “perfectamente irregular, inconstante, involuntario, frágil(…) y lo perderemos como lo obtenemos: por accidente” (Paul Valery; conversación sobre la poesía.) Luego, más adelante en su último poemario escrito en el año 2002, distante mundo ya perdido, el poeta nos afirma: “Al final todos somos rehenes de los días(…)con la extrañeza de un silencio arraigado entre las líneas del poema (…)" Y reafirma la presencia luminosa del deseo hacía la mujer “Basta un amor para nombrar lo inefable”. Así como existe un azar adverso en la poesía, hay otro azar inmediato que es su aliado: a veces “un sonido puro suena en medio de los ríos” (Silva Estrada: Valéry: el otro: el mismo).

Junto a su imagen poética transmutada en el Corpo femenino, con su andar lento de palabras podemos resumir, de igual manera, que toda palabra “es anterior a la figura que designa” y además que “toda palabra es anterior a si misma”. Al final, como en el poema inicial de secreta permanencia, admitamos y celebremos con el poeta de forma prodigiosa que “la poesía finalmente abra caminos consagrados por la luz”.